Na cidade asolagada do Atlantismo de Lugrís
O mar para Lugrís era unha fonte de constante inspiración. Paisaxes, bouquets, habitacións e anticuarios mariñeiros, portos, vistas de cidades, mapas, barcos e criaturas fantásticas levan os espectadores a un mundo propio. E este cadro, chamado Sen título, é unha obra que mostra a dimensión alegórica do mesmo.
A imaxe pintada abre os ollos a unha visión. As raiolas do Sol aparecen dando unha aura cálida entre as nubes, mostrando mesmo o fondo do mar. Os ceos que abren deixan entrar a luz. Vense os templos gregos que unha vez mostraron a súa harmoniosa fachada na Terra. As súas columnas dóricas, antes belamente labradas, vense agora descansando nas areas do océano. Un destes templos aínda continúa nas beiras dunha praia, mantendo a súa antiga beleza. As proporcionadas columnas sosteñen o ben medido frontón. Pero nada nel desprende o perfecto halo que definira a súa cultura, dionisíaca en espírito e apolínea en forma. Todo nel vese liso e melancólico, igual que se unha nube de treboada tornara en pedra gris.
Urbano Lugrís. 1950-1960. Urbano Lugrís. Técnica: Óleo sobre táboa. Colección privada.
Mergullando a vista, o ton azul do mar non impide observar mais templos helenos. No fondo aparece unha paisaxe salpicada de ladeiras e mesmo montañas. A area acumúlase formando suaves superficies que contrastan coas masas de rochas. Entre esas masas aparece un vello templo, afundido no lugar mais secreto deste mundo propio. As súas columnas seguen intactas, pero o frontón está roto. O seu tímpano atópase baleiro, como tamén caeron as súas cornixas. Neles tamén a pedra mudou a cor da cinza. Vese completada coa presenza dunha columna rota. Venerables e enigmáticas, serven agora de lugar de solaz e repouso para criaturas como as sereas. Unha delas, de feito, repousa xunto a columna rota. O seu longo cabelo negro cae sobre a area mentres repousa sobre un brazo. A súa brillante cola azul flutúa suspendida, recreándose no pracer do lento movemento. Xunto coa serea, caricolas e medusas viven neste mundo onde reina un maxestoso silencio.
A metamorfose definitiva ven coa inminente chegada dunha illa. O centro do cadro está ocupado por unha figura feminina. A súa túnica, como as súas alas, son dunha intensa cor vermella. O seu longo cabelo solto segue o xesto co que sinala a terra que ven. Ergue ambos brazos, e con eles sinala no ceo unha illa flotante que se acerca. Vista de lonxe non parece un enorme territorio, nin parece moi habitada. Pero si pode observarse que serve de marco para un dolmen, que conta cunha antiga árbore como compañeira. O artista non deixou título para esta obra, como tampouco escrito algún que a explicara. A visión que mostra é evocadora: nela súmase o mítico, a beleza lírica, a reverente historia rodeada do romanticismo dunha rica paisaxe atlántica. O tema móstrase nunha escena con aspecto solemne, aínda que recoñecible, envolta nun misterio imposible de descifrar.
O que si fixo o autor foi firmar a súa obra. Deixou o seu apelido, o cal pintou coa súa insignia -unha áncora-, xusto onde baixo a serea. Se Urbano Lugrís González non deixou notas que permitiran saber desta pintura, si que deixou testemuño do ambiente no cal foi concibida. En revistas como Atlántica e Vida Gallega mostrou a súa inmorrente admiración polo que fora o seu padriño, Francisco Tettamancy. Sendo como era fillo de Manuel Lugrís Freire, o dinamismo no estudo da cultura galega -e por ende, a europea- influíu fondamente nel. O círculo do seu proxenitor era o da Cova Céltica. E figuras como Manuel Murguía e o propio Tettamancy conformaban o corazón da mesma. Non pode nin debe esquecerse que o mesmo Tettamancy foi o autor do Boicentril. O druidismo e o celtismo gallegos. A Epopeya irlandesa, publicada en 1912 -data na que Lugrís tiña catro anos-. A presente pintura é, en si mesma, froito deses anos alimentados por estas poderosas personalidades.
Retrato fotográfico de Francisco Tettamancy, cunha dedicatoria autógrafa dirixida a Manuel Murguía. 1912. A imaxe, coa dedicatoria, está incluída no exemplar que forma parte da biblioteca de Manuel Murguía. Cedida amablemente por Fernando Pereira González.
“Don Manuel Murguía. Presidente de la Real Academia Gallega”. 01-01-1900. Avrillon. Retrato de estudio. Medidas: 243 x 158 mm. Arquivo RAG.
As narracións de cidades ou vilas antigas asolagadas eran habituais neste círculo, sobre todo atendendo aos estudos historiográficos, os mitos existentes na cultura popular e na literatura. Murguía deixou un cumprido capítulo adicado as mesmas en Galicia (1888), que formaba parte da obra enciclopédica España, sus monumentos y arte – su naturaleza e historia publicada en Barcelona. No libro -que ía ademais acompañado dunha dedicatoria do propio historiador -, Murguía explica:
Si quieren pruebas, fácil es buscarlas en las tradiciones que respecto de tantas ciudades como se dicen sumergidas en las aguas, se conservan entre nosotros acusando una dilatada población lacustre. Hermana en esta, como en tantas otras cosas, de Irlanda, Galicia que contaba numerosos centros, tuvo también como aquélla numerosos burgos levantados sobre las aguas, habitados á su hora, en uno y otro país, por los celtas, nuestros progenitores. Los que duden, pueden fijarse en los nombres de las localidades que se presumen lacustres, casi todos, tanto los latinos como los actuales, significan agua en sanscrito ó en celta.
O historiador comenta como estas vilas dan nome propio os pobos (“ya se dicen existentes ruinas de castillos y otros edificios conocidos respectivamente con los nombres de O Castelo, A Cividade. Tal pasa al menos en el Carragal, Antela, Doniños, Sirves y otras”). Con coñecemento de historias paralelas as galegas dentro de Europa, apunta isto:
Tampoco es posible desconocer la filiación céltica, en las leyendas que referentes á las ciudades lacustres se conservan entre nosotros. En la de Santa Cristina, suenan las campanas como en la de Paladru (Francia), en la Antela el ejército Artús vuela sobre las aguas y en la del Carragal la dama encantada que tiene su palacio bajo las ondas, deja oír á lo largo de la playa los gemidos más lastimeros. Dase siempre á estas ciudades misteriosas como sumergidas por castigo divino; de unas se afirma que fueron quemadas, de otras que asolagadas (anegadas). Mejor sería decirlas aniquiladas por el eterno Saturno que traga y devora todas las cosas humanas que crea.
Murguía completa a súa análise cun parágrafo que en boa medida explica unha pintura como a de Lugrís:
Todas nuestras leyendas relativas á estos asuntos, tienen su equivalente en países del mismo origen. No se puede dudas de su estrecho parentesco. Desgraciadamente por no ser bien conocidas y aplica indistintamente ya á esta ya á la otra laguna, ha hecho más por ellas que conservarlas; permite establecer su filiación y referirlas al pueblo céltico. Por de pronto la que se conserva en la Armórica, referente á Ker-Is y su inundación, debió haberse conocido completa en Galicia, puesto que sus principales rasgos se hallan adjudicados á las poblaciones lacustres que entre nosotros se suponen sumergidas. ¿Es tal vez que en aquella se reunieron dichosamente las leyendas que sobre el mismo asunto se conservaban en distintas localidades del país bretón?
Nuestra ciudad de Reiris desapareció misteriosamente, gracias á la rápida inundación provocada por un mágico; la de Ker-Is, por el desbordamiento del pozo, cuya puerta abrió la hija del rey Gardlon. Este último detalle lo hallamos consignado en Brandomil; también allí un poco que desborda es causa de la ruina de la ciudad que se asentaba en aquella llanura.
Convertida la hija del rey en una sirena, sus cantos son dolientes como las ondas, según dice la canción bretona. En la laguna del Carragal, es una dama encantada la que puebla los cielos y aguas con sus largos y tristísimos gemidos.
A fuxida de Gradlon. 1884. Evariste Vital Luminais. Técnica: Óleo sobre tela. Medidas: 200 x 310 cm. Museo de Belas Artes, Quimper. Esta pintura mostra o momento no que a filla do soberano, que reinaba en Ker-Is, cae o mar. Nas augas transformaríase en serea, vivindo na cidade sumerxida (aparece no fondo do cadro sendo inundada).
Se o artista recolle estas lendas estudadas dende o século XIX, os referentes que escolle para plasmalas teñen a súa orixe no mesmo século. A serea que descansa no mar é unha reinterpretación das sereas representadas de forma abundante na arte galega. A súa representación viña xa dende a arte grega, pero neste caso en concreto Lugrís orientou a súa cita a artistas como Waterhouse. O pintor británico representou a serea non co aspecto fatal e cruel que se lles daba habitualmente. A súa serea é un ser mais ligado as tradicións atlánticas, nas que as sereas aparecen mais como seres xenerosos e que portan anuncios aos vivos. Como nestas tradicións a miúdo aparecen acompañadas dun espello ou un pente co que peitear os cabelos, na cultura galega aparecen asociadas as mouras por ser tamén seres do mundo das augas. A similitude entre ambas sereas, a de Waterhouse e a de Lugrís, resulta evidente tanto por físico como por actitude.
A serea. 1900. John William Waterhouse. Técnica: Óleo sobre tela. Medidas: 96,5 x 66,6 cm. Royal Academy of Arts, Londres.
As pinturas adicadas a cidades e vilas da Antigüidade destruídas por un fenómeno natural foron moi populares a comezos do século XIX. Tamén abundaban as que eran destruídas por un castigo divino. Isto non era algo novo na arte europea, pero co auxe do Neoclasicismo e o Romanticismo apareceron pinturas que marcaron un modelo para a posteridade pola grandeza e o sublime da súas respectivas imaxes. John Martin foi un dos creadores destas pinturas mais representativos. Lugrís acercouse a esta mesma concepción, se ben cun sentido da espectacularidade e dramatismo mais clásico. Non dá grandes contrastes, nin tampouco inclúe fortes tonalidades. Pero si toma o sentido do espazo, a importancia das dimensións e o valor cromático para crear unha narrativa visual simbólica.
A destrución de Herculano e Pompeia. 1821. John Martin. Técnica: Técnica: Óleo sobre tela. Medidas: 253 x 161,6 cm. Tate Britain, Londres.
Esta característica aparece remarcada pola forma de pensar a luz. A contrario que moitos outros cadros de Lugrís, esta peza posúe unha luminosidade plena. Mesmo resulta cristalina sen perder calidez. Os raios de luz aparecen entre as nubes escuras, tal como era representada na pintura sacra barroca. O desexo de mostrar un feito importante era resaltado por medio dun foco de luz que centrara a atención, algo no que Caravaggio converteu nunha arte. Lugrís establece o mesmo vocabulario: toda a imaxe está bañada de luz, pero esas raiolas dirixen a mirada na figura feminina alada situada no centro dándolle maior protagonismo. A súa túnica vermella e o seu anuncio fan dela unha figura similar os querubíns, que eran retratados de vermello e eran considerados anunciadores. (Unha das pinturas que mellor mostra isto é o Díptico de Melun, pintado por Jean Fouquet en 1452).
O triunfo de Judith. 1703-1704. Luca Giordano. Técnica: Fresco. Cartuxa de San Marino, Nápoles.
A forma de pintar tamén é parte integral da estética da obra. Ese aspecto cristalino, transparente, débese a técnica do óleo sobre táboa. Nos anos 20 a necesidade de saber representar axeitadamente a paisaxe galega, levou a unha clara preferencia polos pintores flamencos do século XV e XVI. Lugrís sumou a súa técnica por excelencia -óleo sobre táboa- para a totalidade da súa obra (excepto en frescos). Así, tomando como referencia a pintores como Patinir, as finas veladuras para captar a atmósfera sen perder definición conforman este cadro. Se os tons resultan puros, se o mar resulta denso sen parecer pesado, se a luz inunda todo o espazo sendo á vez sutil, era grazas ao fondo estudo, asimilación e selo persoal que Lugrís puxo nun estilo tan complexo como é o dos flamencos. Logrou aplicalo á paisaxe atlántica sendo capaz de trasladar as súas características sen resultar artificioso.
Paisaxe con San Xerónimo (detalle). 1516-1517. Joachim Patinir. Técnica: Óleo sobre táboa. Medidas: 74 x 91 cm. Museo del Prado, Madrid.
A anta xunto a árbore aparecera concretamente nos anos 30, cando se publicaban textos como os de Suárez Picallo no que, na súa elexía, aparecía o dolmen acompañado dun vello carballo. Pero a connotación simbólica en si viña de Camilo Díaz Baliño, quen foi o creador de toda unha linguaxe iconográfica na plástica da anta na arte galega. Na época na que realizou esta obra -a mediados da década de 1950- realizouna, ademais, no estilo xeometrizante e plano que distinguira o Cubismo. Lugrís trasladou así a integridade dun pasado, visto cunha personalidade tan nova e definida, que resultaba formidable.
Sen título (detalle). Urbano Lugrís. 1950-1960. Urbano Lugrís. Técnica: Óleo sobre táboa. Colección privada.
Dolmen – albre. 1933. Ilustración: Suevia. Texto: Ramón Suárez Picallo. Revista Galicia en Madrid, nº 13, xaneiro de 1933. Cedida amablemente por Fernando Pereira González.
A historia que narra esta cadro vai mais alá da lenda que mostra. O artista mostra a destrución dunha cidade grega antiga, que queda afundida no mar polos séculos dos séculos. E nese mundo perdido xurde unha anunciadora, que indica a terra nova que ven. Con todas as súas características ten a significación dunha alegoría de redención. Pero todo o que conformou a obra ata ese momento tamén narra unha historia en si mesma, unha vida. Posiblemente sexa este o que de maior sentido a un cadro como este, no cal danse a man pasado, presente e futuro.
Cabeceira de “Galicia artística”. 1919. Camilo Díaz Baliño. Suplemento de El ideal gallego, 8 de abril de 1921. A tipografía, recreación das elaboradas verbas conservadas nos códices irlandeses, completa o círculo simbólico e estilístico que recreou logo Lugrís. Cedida amablemente por Fernando Pereira González.
