Vicente Risco e o Romanticismo Negro

Vicente Risco forma parte do Romanticismo Negro. Moitos dos seus intereses presentes nas súas obras xiran en torno a figuras da Natureza nos relatos populares, o demoníaco, a sátira, a fantasía, as posibilidades descubertas pola tecnoloxía e as matemáticas, así como o cómico, o relixioso e o histórico. Nese sentido o seu espírito é plenamente moderno, non só polas datas nas que naceu senón polo enorme desenvolvimento que experimentou todo o relacionado con este romanticismo, tanto no artístico como no literario, sobre todo a partir dos anos 20.

A literatura fantástica, de terror e de ciencia ficción en Europa emerxeu no século XIX. A pioneira deste xénero foi Mary Shelley, autora da novela Frankenstein ou o moderno Prometeo (1823). Tal obra fora froito da reunión co seu home, o poeta Percy Shelley, Lord Byron no seu fogar suízo da Villa Diodati en 1816. Nela aparecían por vez primeira) conxeniados os elementos da ciencia, as súas posibilidades no descubrimento de algo inédito e primixenio, así como a paleta de grises que é a conduta humana ante as mesmas.

A ela seguiríalle outra escritora inglesa, Amelia B. Edwards, quen con A carruaxe pantasma (1864) recrearía moitos dos elementos que caracterizan o terror europeo: a introdución dos relatos da cultura oral popular, unha descrición dos estilos de vida, ao situar ao lector nas escenas mediante a atmósfera. Non se trata de un terror fundamentado no susto, senón que acompaña a quen o le e a quen o ve mediante a ambientación. A finais de século este xénero, tal como xurdira nas súas raíces, deu lugar a obras mestras. Destacan O estraño caso do Dr. Jekyll e o Sr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson e O pantasma de Canterville (1887) do irlandés Óscar Wilde, no que a fantasía e o terror están unidos á sátira social. Pero a obra mais decisiva foi a de outro irlandés, Bram Stocker, quen escribiu Drácula (1897), que Wilde consideraría unha das novelas mellor escritas e valeríalle igualmente a admiración de Arthur Conan Doyle, o autor de “Sherlok Holmes”.

Foi neste marco temporal, artístico e creativo no que naceu Risco -concretamente en 1884-. Nese momento no Romanticismo coñecido como tal palpitaba unha rama diferente ao optimista adoptado polas institucións mais oficiais. Era o Romanticismo Negro, aquel no que se cultivará a exploración do eu e da mente humana asumindo estados ata ese intre ignorados ou rexeitados como a melancolía ou a inquietude. O Romanticismo foi o primeiro en asumir a expresión de cuestións como as enfermidades mentais, os trastornos e as manías como unha parte mais da natureza das persoas. (Véxase por exemplo os cadros de Théodore Géricault). Das persoas citadas anteriormente autores como Mary Shelley e Bram Stocker son incluídos como parte integrante deste Romanticismo.

Wilde foi quen puxo nel a semente dun senso estético ;  Huysmans a percepción crítica sobre as convencións;  Rimbaud a expresión do ensoño, do percibido pero sen nome ou forma identificable; e os simbolistas Verlaine e Mallarmé as nocións de Destino, a fatalidade, o poder dos sonos, a visión da cidade, un certo halo medievalista e a capacidade de suxestión da imaxe para transmitir un espírito. Pero quen cubriu a Risco co manto do Romanticismo Negro foi Edgar Allan Poe.

Arriba a esquerda: Edgar Allan Poe. 1848. W.S. Hartshorn. Técnica: Daguerrotipo. Estudo fotográfico Hartshorn, Providence. Arriba a dereita: Capa do libro “Do caso que ll´aconteceu ô Dr. Alveiros”. 1919. A imaxe central é o retrato fotográfico de Risco tomado por Pacheco, en Ourense. Fundación Vicente Risco, Allariz. Abaixo: Óscar Wilde. 1882. Napoleón Sarony. Técnica: Tarxeta de panel tipo álbum. Medidas: 305 x 184 mm. The National Portrait Gallery, Londres.

O autor de O Corvo (1845) era considerado por Risco como o autor da fantasmagoría por excelencia. Bebendo das obras románticas británicas, Poe cos seus contos e poemas puxo o alicerce xunto con Washington Irving -quen firmou entre outros relatos A lenda de Sleepy Hollow (1820)- do xénero do terror e o fantástico en Norteamérica. De feito ambos son importantes para el, moi especialmente Poe para comprender a fascinación polo gótico e o sobrenatural que sentiu Risco durante toda a vida. Como non ía gustar de un autor que afirmara que cando concibía un poema escribira que “O meu propósito (coma sempre) foi lograr unha orixinalidade”?

A relevancia de Poe, así como a dos outros autores, foi destacada por Risco no seu Preludio a toda estética futura (1917-1918) publicado en La Centuria:

Y bien, aun este arte fantasmagórico es en cierto modo realista, en cuanto tiene por función realizar una concepción estética. Realizarla, esto es, convertirla en cosa, hacerla plástica, con la mayor apariencia de realidad posible. En necesario producir tal ilusión en el contemplador, que esté viva la ficción desplegada en la obra de arte. Es lo que los preceptistas llaman verosimilitud, que reside,  no en la imitación de lo real, sino en el poder sugestivo de la creación. Así, por ejemplo, Hoffmann es tan verosimil como Zola, y Poe es el más verosímil de los escritores.

Pero como é habitual nel, isto non podía senón ir unido à expresión artística. E foi así como para Risco o Romanticismo Negro tivo a súa imaxe en dúas correntes artísticas: o Simbolismo e o Decadentismo. “Busca también las relaciones espirituales, las correspondencias secretas que existen entre el alma y las cosas -simbolismo- con lo que, el artista entre en un mundo acaso inaccesible a la ciencia, y que es campo de investigación del arte. Esto se relaciona con otro de los problemas de la estética futura: el del arte llamado simbolista y decadente”. Correntes que continuarían na súa estética sendo citadas posteriormente na decisiva conferencia Arte Nova en 1920. Tanto foi así que obras como Xasón e Medea (1865) de Gustave Moreau ou Nocturno en Negro e Dourado (1877) de James Abbott MacNeill Whistler foron aludidas como precedentes (ou aperturas) para a arte de vangarda florecente neses anos.

A esquerda: Xasón e Medea. 1865. Gustave Moreau. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 204 x 121,5 cm. Musée d´Orsay, París. A dereita: Nocturno en Negro e Ouro. 1875. James Abbott McNeill Whistler. Técnica: Óleo sobre táboa. Medidas: 60,3 x 46,4 cm. Detroit Institute of Arts, Detroit.

A primeira obra na que comezan a aparecer moitos destes elementos é Do caso que ll´aconteceu ô Dr. Alveiros en 1919. Risco incorpora o tema do Ocultismo e do Orientalismo, temas enxergados sobre todo no Simbolismo e no Romanticismo. Pero a interpretación que se fai nel sobre o traspaso a unha dimensión paralela da existencia está lonxe do arrepío. Non existen sinais de que un mal está preto nin que a convivencia entre os vivos de ambas dimensións constitúan unha ameaza. O que presenza o Doutor Alveiros é, en todo caso, unha festa alucinante na que a cordialidade e a euforia son o ánimo xeral previo ao seu ritual para revivir a momia do Faraón Tutankamon. (O seu acompañante, o Señor Dehmel, tratara de facelo mesmo coa transmisión do prana tal como llo explica a Alveiros). O único Mal que pode existir son os prexuízos dos vivos.

O camiño do Silencio. 1903. František Kupka. Técnica: Óleo sobre lenzo. Colección privada. Kupka, artista simbolista checo, sería logo considerado un dos mestres do Orfismo e o Simultaneísmo. É un dos nomes citados por Risco en Arte Nova.

Risco sitúa o protagonista fronte “unha grandísima rotonda, cuberta cunha bóveda de inmensas estalactitas onde xogaban as luces de moitos miles de focos dunha nunca vista intensidade” estando nela “esqueletes espidos que rían e berraban uns cantos con vestidos de cores brillantes. Aquilo era bonito de veras”. O mesmo que a música para a danza…”O mestre petou de novo, e a orquestra comezou unha sinfonía fantástica, tan extraordinaria, tan poderosamente suxestiva que deixaba atrás todo canto Alveiros oíra na sua vida”. O feito de que Alveiros esperte e pense nisto como un sono ou pesadelo so acentúa a dimensión fantástica de todo o escrito. En moitos aspectos este relato non busca tanto a inquedanza do lector como seguir os pasos de Alveiros, experimentando o estímulo que vive o protagonista.

Nos anos 20 a literatura e os estudos de Risco estiveron inzados de referencias a seres da tradición popular galega: marabillosas como as mouras (A trabe de ouro e a trabe de alquitrán (1925) e terroríficas como licántropas., O lobo da xente (1925). Súmase a isto o traballo de Un caso de lycantropía presentado na Real Academia Galega en 1929. Pero o escrito onde Risco levou boa parte da súa bagaxe simbolista é satírica O porco de pé (1928). A relación entre Don Celidonio e a personificación da Política non é moi diferente da obra Pornokratès (1878) de Félicien Rops, un dos artistas estudados por Risco. Nesta pintura unha cortesá leva un porco igual que se fora un can, mentres que aos seus pés os símbolos das Belas Artes e a Literatura choran de tristura.

Gloria e loa a ti, Satán, nas alturas do Ceo, onde reinaches, e nas profundidades do Inferno, onde derrotado, ti soñas en silencio. 1923. Odilon Redon. Para a ilustración da nova edición de “As flores do Mal” (1890) de Charles Baudelaire. Imprenta de Henri Floury, París. MOMA, Manhattan.

Aparte das numerosas referencias artísticas que fai, un dos grandes protagonistas está inspirado na tradición popular: O Demo. Este personaxe, como sucede nos gravados ou lenzos simbolistas, aparece no seu aspecto real. Pero as súas formas e discursos son propias dun Manual de urbanidade e boas maneiras. Tanto foi así que Risco realizaría arredor do demo un libro enteiro: Satanás. Biografía del Diablo (1956) no cal engadiu tamén imaxes como O aquelarre (1798) de Francisco de Goya, a da escultura da Gárgola deseñada por Viollet-Le Duc en 1846 para a Catedral de Notre-Dame de París ou O Demo no Inferno de Xeo (1861-1868) de Gustave Doré (o gravado posto no encabezamento).

Tal interese non é algo illado en Risco. A filmografía europea desta época responde da mesma fascinación, levando as filmacións novelas e estilos ligados aos xéneros de ciencia ficción, terror, fantasía ou a épica. So por citar algunhas delas destacan O gabinete do Doutor Caligari (1920, Robert Wiene, UFA), Nosferatu. Unha sinfonía do horror (1922, Friedrich Wilhelm Murnau, Prana Film)¹, O home das Figuras de Cera (1924, Paul Leni, Neptune-Film A.G), Fausto (1926, Friedrich Wilhelm Murnau, UFA), O estudante de Praga (1926, Henrik Galeen, Sokal-Film GmbH) e Metrópolis (1927, Fritz Lang, UFA). Non é de estrañar que a maior parte destes filmes foran feitos na República de Weimar, pois a terra alemá era sensible a estes xéneros na súa tradición cultural e era referencia para moitos escritores británicos.

Drácula. 1931. Tod Browning. Actor principal: Béla Lugosi (1882, Lugoj, Transilvania (antigo Imperio de Austro-Hungría) – 1956, Los Ángeles, California). Director de fotografía: Karl Freund. Universal Studio. Unha das escenas mais emblemáticas do filme, no que aparece o Conde no seu castelo. (Recoméndase velo en grande).

Cando Byron recibiu a visita de Mary Shelley tivo a idea de retala a ela e a mais acompañantes a facer un relato de medo a partir dos contos terroríficos xermanos que lles lera. Stocker tomou referencia de contos como O estraño misterioso (1844) de Karl Von Wachmann. Para cando Risco publicou as súas obras os relatos góticos de raíz popular e histórica gozaban de grande prestixio como fonte artística. Proba deste éxito é que, entre 1930 e 1933, o estudo cinematográfico da Universal realizou as súas versións de Drácula (1931, Tod Browning), Frankenstein (1931, James Whale) e A Momia (1932, Karl Freund).

A Momia. 1932. Karl Freund. Actor principal: Boris Karloff (1887, Londres – 1969, Londres). Director de fotografía: Charles J. Stumar. Universal Studio. Nesta primeira escena o arqueólogo recita as verbas sagradas que fan revivir a momia de Imhotep, sacerdote do Faraón. Como Drácula a película está pensada para ser visto en grande.

A cinematografía consolidou moitos dos temas, símbolos, personaxes e linguaxes antes cultivados pola literatura. Pero tamén o espírito no que foron forxados, pois moitas das actitudes e ambientacións están pensadas para a imaxinación. As actuacións non son rápidas, gráficas ou esaxeradas senón sutís e estéticas, o que lles confire unha vixencia. Algo que mesmo se notou na novísima animación, na que as historias e as imaxes remiten ao Romanticismo, ao Simbolismo, ao Expresionismo e ao onírico dos filmes orixinais. É neste sentido no que Risco ten pinta na súa obra un rostro no que os anos pasan, pero nunca envellece.

O Doutor Tolo. 1933. David Hand e Wilfred Jackson. Actores principais: Mickey Mouse, Pluto e o Doutor Tolo. Disney. Este corto é unha recreación das películas de terror producidas ata entón, cunha clara influencia de Frankenstein. O seu contido i estética aparecían xa en A casa encantada (1929) e logo, mais adiante, en Brancaneves (1937) e na escena final de Fantasía (1940).

¹ Prana Film fora fundada en 1921 por Enrico Dieckmann e o artista ocultista Albin Grau. Non é de estrañar, dada a liña desta produtora, que ambos lle deran a Henrik Galeen o guión de Nosferatu. Galeen estaba especializado no Romanticismo Negro.