fbpx

Da Bauhaus a Sargadelos. Coñecementos para o futuro (II)

Tempo de lectura: 10 min.

A dinámica de tres centros —Bauhaus, Vkhutemas e Sargadelos— implica falar de accións cunha total extensión, vitalidade, enerxía e visión. Na súas interrelación flúen ideais e obxectivos. Homenaxes e integracións. Herdanzas e aprendizaxes xenuínos. Falar destes tres nomes é entrar no dinamismo propio da cultura europea.

Bauhaus. A Revolución.

O ideal principal que Gropius puxo de alicerce foi a fusión, en realidade, de dous ideais. A herdanza dos valores do Movemento Arts and Crafts non podía obviarse da sua modernidade. Morris iniciara o camiño do emprego equilibrado do modelo artesanal e a producción con maquinaria con control. Ademais disto comprendera a importancia do deseño sintetizado e enérxico aplicado ao gráfico, o téxtil, a metalurxia, a moda e tipografía dotando de vida os interiores e os obxectos cotiás. A tales cuestións se lle sumara a consciencia do impacto do elemento artístico na vida cotiá e de que xeito transmitía uns principios por execución e referencias.

En 1919 a producción artesanal estaba xa superada debido ao progreso da producción industrial mecanizada. E vista disto o que Gropius alentou foi, en esencia, a unión do aprendido de Morris e Behrens. O lema de Gropius («Arte e artesanía, unha nova unidade») estruturou a pedagoxía da Bauhaus. Ensinanza que non se limitaba a impartir clases. Cun novo pensamento tamén viu unha perspectiva: a de, como no medievo, a integración de todas as artes nunha mesma unidade. Integración que viu acompañada do tratamento de igualdade da pintura, a música, o deseño industrial, a moda, a escultura, a danza, a metalurxia, a arquitectura, o teatro, o deseño gráfico, o deseño téxtil, a fotografía, a cinematografía, o cartelismo, as artes decorativas, a tipografía, a madeira e as instalacións. O estilo de vida da Bauhaus era sinxelo, pobre para as vellas forzas que viron nela a proba (funesta) do xiro dos tempos.

Lámpara, deseño realizado para o ámbito doméstico. 1923-1924. K.J. Jucker e Wilhem Wagenfeld realizaron o seu deseño como proxecto de graduación no Departamento de Metalurxia da Bauhaus. Bauhaus-Archiv, Darmstadt.

Estas obviaron, por exemplo, que na Bauhaus se impartían as ensinanzas de patróns cun acabado pulido para ser reproducidos mecanicamente xunto cun criterio do bo gusto herdado pola tradición artística e cultural. Obviaban, igualmente, que na Bauhaus as ensinanzas tiñan lugar en talleres nos que se impulsaba a liberdade individual e creativa exercida cun programa pedagóxico completo cun aplicado sentido do estudo rigoroso e de disciplina de traballo.

O que non obviaban, por contra, era a leda experimentación, a súa reinvidicación do glamour e do esteticismo na vida cotiá e o seu calendario escolar, que incluía actividades como representacións teatrais, presentación de libros, conferencias, xornadas e seminarios, recitais de poesía, concertos e festas de disfraces, Neste calendario estaban incluídas exposicións coas que o alumnado tiña a oportunidade de mostrar as súas obras ao público de toda clase e intereses. Era un xeito de que contaran xa un percorrido e de que o público se fora acostumando a ver cousas novas.

Clase nos xardíns, sede da Bauhaus en Dessau. Anos 20. Fotógrafo descoñecido. Colección privada.

Ademais dende a Bauhaus tiñan relación cos principais industriais e empresarios do país, de tal forma que existía unha constante comunicación e coñecemento das novidades que se producían en todos os campos. De ese xeito podían observar para anticiparse as mesmas ou poñer en contacto os novos artistas e deseñadores con eles, conformando e consolidando o tecido das «fábricas artísticas». Pero para esas forzas eran incomprensible esa incompatibilidade entre a alegría de vivir, as ideas que se defendían, os modelos estéticos e a súa posta en práctica. Para eles, simplemente, eran «un centro bolchevique e espartano».

Por encima de calquera outra cuestión a impresión que causou a Bauhaus en toda Europa foi formidable, e o seu prestixio volveuse internacional. A Bauhaus serviu amplamente de constante referencia no seu periodo de existencia ata 1933. Foi entón cando, sendo director Mies Van Der Rohe, o goberno nazi suprimiu a República de Weimar declarando o Terceiro Reich e pecharon a escola. Os motivos foron a sua declaración como politicamente perigosa, un lugar que formaba parte da arte dexenerada, que alteraba o estilo de vida e as ideas que sempre existiran tranquilamente e que non se correspondía co «carácter alemán», o cal trataban de mudar con invencións e molestos intelectualismos.

Vkhutemas.  A institucionalización das vangardas.

Esa mirada da Bauhaus como un «centro bolchevique» estaba influída polo feito de que, tras a Revolución de 1917, Rusia estaba en pleno proceso de transformación política. Rusia volveu o seus ollos a esta escola de Arte como modelo, tendo ademais en conta que coma eles a República de Weimar estaba en pleno proceso de construción tras a guerra. Lonxe de afundirse na desesperación, ningún dos dous países deixou espazo ao desánimo e guiáronse por un sentido de pescuda de mellora e de institucionalización da vangarda. Tanto foi así que, dous anos despois da fundación da Bauhaus, estableceuse en correlación unha nova escola de Arte estatal en Moscova.

A relación entre ambas escolas de Arte estaba fundada culturalmente. Non era unha coincidencia nin oportunismo. Artistas rusos como Kandinsky traballaron como mestres na Bauhaus, posto que dende o círculo de Gropius seguían atentos as vangardas que estaban a sucederse en Rusia xa dende anos atrás. Rusia fora chamado un dos paises futuristas polas súas características, chamada finalmente confirmada polo nacemento de movementos como o Constructivismo en 1915 por parte de artistas como Vladímir Tatlin ou Alexander Rodchenko. Tras a Revolución de 1917 fixo falta non so construír o país, senón facelo partindo das premisas mais avanzadas debido ao atraso das condicións na vida civil. Foi así como levouse a cabo o establecemento dunha escola de Arte que institucionalizara o deseño aplicado vangardista para unha producción e uso masivo.

Moitos dos artistas constructivistas se uniran neses anos os procesos revolucionarios. Foi o caso de El Lissitzky quen, inspirado nos espazos  nas que falaba Lenin, realizou a Tribuna de Lenin (1920) e Tatlin construíu o Monumento a Terceira Internacional en 1920. O propio Lenin tiña coñecemento da nova arte que estaba a xurdir no seu país. Valoraba as súas ideas e tiña en conta que propoñían dende as mesmas. Ademais sabía do que estaba a facer a Bauhaus dende Weimar.

Vladímir Ilích Uliánov Lenin (na tribuna), acompañado de León Trostky (a dereita) e Lev Kamenev o 5 de Maio de 1920 nun discurso a unidade da Armada Vermella na Praza Teatral´naja (actualmente Praza Sverdlov) en Moscova. Grigory Petrovich Goldstein.  

Instalación de A Tribuna de Lenin. 1920. El Lissitzky. Colección Estatal da Galería Tretyakov, Moscova.

Instalación da Homenaxe a Terceira Internacional. 1919-1920. Vladímir Tatlin. No 2012 realizouse instalación desta obra no patio aberto ao público da Royal Academy en Londres. A reprodución a escala real mais coñecida é que se atopa hoxe no Museo de Arte Moderno de Estocolmo (Suecia).

De tal xeito levouse a cabo unha reorganización da ensinanza artística e industrial. Fusionáronse dúas academias antigas. A Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscova e a Escola de Artes Aplicadas Stróganov. Lenin firmou en 1920 o decreto gobernamental polo que se conformaban os Высшие художественно – технические мастерские (Talleres de Ensinanza Superior da Arte y da Técnica), que como acrónimo coñeceuse como Вхутемáс. Na grafía occidental se coñece como Vkhutemas. Lenin deixou moi claro no decreto cal era o obxectivo de estes talleres: «preparar mestres artistas das mais altas calificacións para a industria, construtores e administradores da educación técnica-profesional».

Nikolay Ladovsky cos seus estudantes no Departamento de Arquitectura do Vkhutemas. Finais dos anos 20. Fotógrafo descoñecido. Colección privada. Ladovsky foi un dos arquitectos mais sobresaíntes, xunto con Gropius, Van Der Rohe e Le Corbusier, da arquitectura racionalista do século XX. Introduciu unha nova noción da pedagoxía e a metodoloxía educativa que rompía cos sistemas anteriores, así como a estruturación dun organismo recoñecido (que sería coñecido como ASNOVA) para as novas arquitectas e arquitectos.

As aulas de estudo dos Vkhutemas. Década dos anos 20. Fotógrafo descoñecido. O sistema educativo estaba organizado en catro fases. A primeira fase —que ocupaba o primeiro ano e medio— estaba orientada a un curso que servira de iniciación nos coñecementos principais. Isto incluía o estudo elemental das formas e o estudo dos materiais nas aulas básicas. A segunda fase e terceira fase ocupaban tres anos en total. A segunda fase estaba dividida en cinco materias: estudo da Natureza, estudo de materiais, pedagoxía do espazo (xunto con estudo da cor e estudo da composición), estudo da construción e da representación e finalmente estudo dos instrumentos e os elementos matéricos. A terceira fase se centraba na especialización nos departamentos de pedra, madeira, metal, téxtiles, cromatismo, cristal e vidro e arxila. A cuarta e derradeira fase se focalizaba finalmente en edificación, aplicación práctica do deseño no espazo civil, construción, enxeñería e ciencias.

Sargadelos. O paso da antorcha.

Nesta dinámica efervescente en Alemaña se cruzaban comunicacións directas tanto a respecto do que estaba a producirse artisticamente no país como fora del. Unha das persoas que foi testemuño directo do ambiente destes anos foi un artista galego que viñera para aprender da nova cinematografía. Era Camilo Díaz Baliño (1889-1936), quen viaxara a Berlín para instalarse alí como encargado das artes escénicas da Empresa Fraga. Foi nese tempo no que estibo en Alemaña cando Díaz Baliño non so presenciou a nova cinematografía alemá, senón o impacto total da Bauhaus e das interrelacións culturais con Rusia. Por esta razón fixo numerosas suscripción a revistas especializadas de deseño gráfico, publicacións de libros e de arquitectura alemás. De este xeito podía recibilas na sua casa na Rúa das Hortas en Santiago e estudalas con tempo.

Camilo Díaz Baliño —ao fondo, cos seus fillos Mercedes e Isaac en brazos— no espazo dos seus talleres adicado ao traballo de escenografías. 1921. Ksado. Fondo Isaac Díaz Pardo, Gaiás – Cidade da Cultura, Santiago de Compostela. Díaz Baliño, que coñecía de primeira man as transformacións da arte e o deseño gráfico e industrial dende Alemaña, dixo nunha entrevista unha frase en liña cos fundamentos de Gropius: «cuanto más gallego sea, más universal será».

Outra persoa que bebeu directamente de Díaz Baliño foi o seu fillo, Isaac, e tamén de artistas novos que o frecuentaban como Luís Seoane. Medraron coas referencias que manexaba Díaz Baliño e das publicacións das que aprendía. Estiveron así expostos do xeito mais puro a Bauhaus e a arte rusa. É significativo que Díaz Baliño establecera unha organización e unha pedagoxía no espazo onde traballaba. E que a este mesmo, sen el dicir nada, mais que un estudio se lle coñecera e se fixera referencia publicamente como talleres. Igual que na Bauhaus e nos Vkhutemas.

A destrución que viu co golpe de Estado ao goberno en 1936 foi contestada por figuras como Díaz Pardo e Seoane. Tal como sucedera cos precedentes en Weimar e en Rusia tras a guerra, seguiron os exemplos de ambas para Galicia. Con tempo o establecemento do proxecto Sargadelos viuse imbuído dun sistema complexo no que se combinaban escolas de Arte (os cursos de verán en Cervo e os talleres de madeira e metal no Instituto Galego de Información), deseño e realización de cerámica, área de xoiería, tapicería, publicacións de libros por Ediciós O Castro, obras de teatro para ser interpretadas no auditorio no IGI e un programa de exposicións, proxeccións cinematográficas, conferencias e presentacións de libros no Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside. Todo integrado a través do manifesto do Laboratorio de Formas en 1970 no fíxose mención explícita dende as ideas e obras de John Ruskin (1819-1900) e Morris a  Bauhaus e os Vkhutemas.

Instalación a modo de telón de fondo do auditorio do Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside, Sada. Isaac Díaz Pardo. Fotografía: Juán Rodríguez.

John Ruskin. Fotografía tomada o 25 de Xullo de 1898. John McClelland. Técnica: Negativo de media placa de vidro. National Portrait Gallery, Londres. Ruskin foi un firme defensor da Natureza e da protección dos espazos naturais, nun momento nos que a implantación industrial medraba sen control levando a cabo irreversibles alteracións no ecosistema e vida cotiá pola contaminación e consumo de recursos. Entre as súas ideas figuraba o equilibrio entre o hábitat humano e o ecosistema, así como na producción de calidade, responsable e proporcionado para toda a sociedade.

É revelador que na escenografía deste espazo dentro do museo se teña, a modo de telón de fondo, a Homenaxe a Tatlin. Empregáronse de referencias o aprendido por Díaz Baliño, como tamén o Monumento a Terceira Internacional (1919) de Tatlin e a Tribuna de Lenin (1920) de Lissitzky. A organización e as citas rendían así homenaxe así tanto as raíces senlleiras da modernidade, vindicando así ao propio espírito da sociedade galega, da Humanidade e de quenes contribuíran a elas. Como apuntara Seoane sobre a cerámica que se producía nesta fábrica artística: «…Por iso soñei sempre con crear milleiros e milleiros de obxectos en Galicia, tamén cacharros, se ti queres, que servisen para imprimirlle un novo carácter ao seu pobo e mellorar a súa vida. Era o programa do Laboratorio de Formas».

Escola dos Sindicatos ADGB. 1928-1929. Hannes Meyer e Hans Wittwer. Construída en Fritz-Heckert-Straße, Bernau (Alemania). Tamén coñecida como Escola Meyer-Wittwer, o seu deseño foi realizado a pouco de ser nomeado Meyer director da Bauhaus en 1928. Trátase dun dos proxectos levados a cabo polo Departamento de Arquitectura da Bauhaus fora de Dessau, constituíndo un dos seus mellores exemplos. Nela se puxo particular coidade e sensibilidade no emprego dos materiais e da cor aplicado a un deseño arquitectónico funcionalista, resultando poético. Podía albergar ata 130 persoas, servindo para profesorado e formación en temas como economía, administración, dereitos laborais e hixiene industrial. Durante a República de Weimar a escola estivo en funcionamento durante tres anos, ata que o goberno nazi confiscouna e usouna como lugar de entrenamento das SS.

Conxunto arquitectónico de Sargadelos na sede de Cervo (Lugo) deseñado por Isaac Díaz Pardo, Luís Seoane e Andrés Fernández-Albalat. Fotografía: Radio Televisión Española. O conxunto de inspiración orgánica, que incluía deseños arquitectónicos e de sinaléctica de Díaz Pardo, foi organizado ao estilo dos conxuntos urbanísticos da Bauhaus tendo en conta o entorno natural. A piscina, co mosaico do polbo xigante, realizouse seguindo os deseños de Seoane. A edificación de planta circular e que daba entrada aos visitantes era obra de Fernández-Albalat en 1970. Esta planta adiantouse a edificacións como a de Appel Park (tamén coñecida como Appel Campus 2) deseñada por Norman Foster e construída no 2017 en Cupertino, California.

Escrito por

Historiadora da Arte.

Pode que che interese...