Strigoi din Galicia: a sombra de Nosferatu en Camilo Díaz Baliño

O 25 de Decembro do 2024 tivo lugar o estreo de Nosferatu do director norteamericano Robert Eggers. A terceira sucesora da dinastía de filmes que ten a súa matriz no filme Nosferatu. Unha sinfonía do Horror que Friedrich Wilhelm Murnau filmara en 1922. A obra cinematográfica realizada despois de cumprido o centenario da obra orixinal recrea en estilo as súas antecesoras, sumando imaxes e detalles ao relato cinematográfico das mesmas.

Unha das escenas mais celebradas da versión do 2024, e con razón, é a chegada do carruaxe do Conde Orlok para trasladar a Thomas Hutter ao castelo que é o seu fogar, morada e tumba. Trátase dunha escena, como todo o filme, a vez homenaxe e recreación de películas e aspectos históricos, etnográficos e artísticos. Fai referencia as pasaxes filmadas polo director e actor sueco Victor Sjöström  para  A carreta pantasma (Körkarlen, 1921) e a carruaxe que a Raíña Isabel I de Inglaterra ofreceu de agasallo ao Zar Borís Fiodórovich Godunov en 1600. Esta carruaxe fora enviada para fortalecer as relacións diplomáticas entre o Reino de Inglaterra e o Imperio de Rusia. Neste caso, incluíse no filme para mostrar non so o alto status do Conde, senón tamén a súa historia e a do lugar no que vive.

A fascinación tanto pola orixinal Nosferatu como polo Cultura de Europa Oriental non é unha lenda nacida de repente. Como filme formaba parte dos triunfos da cinematografía alemana dos anos 20. O prestixio internacional que esta nova arte fora gañando a partir de 1915 fundamentárase tanto no perfeccionamento tecnolóxico como nas innovacións en estilo e na dirección da fotografía cinematográfica que conseguiron sair adiante mesmo co impacto da Gran Guerra (1914-1918). Mostra disto son filmes como O estudante de Praga (1916, Stellan Rye), Homunculus (1916, Otto Rippert), Os ollos da momia (1918, Ernest Lubitsch), O gabinete do Doutor Caligari (1920, Robert Wiene), Da mañán a medianoite (1920, Karl Heinz Martin) e O Golem (1920, Paul Wegener). O que estaba a producirse levou a que en Santiago de Compostela, o encargado da publicidade e dirección artística da empresa Fraga fora a principal persoa en viaxar a Berlín para aprender deses triunfos.

Camilo Díaz Baliño. 1922. Ksado. Sinatura de referencia: bdg_idp_a2-1_3-10_002.  Fondo Isaac Díaz Pardo, Gaiás – Cidade da Cultura, Santiago de Compostela. A fotografía foi tomada apenas antes de marchar para Berlín. Leva unha adicatoria de puño e letra de Camilo, xunto coa firma dunha estrela, dirixida ao seu irmán: «A Indalecio, meu irmanciño, en corpo e yalma. Ô  tempo  de marchar da miña Matria. ¡Terra á Nosa! Camilo 1922».

No tempo que estivo en dita cidade, Camilo Díaz Baliño comprendeu, asimilou e aprendeu as posibilidades que ofrecía o Expresionismo Cinematográfico Alemán. O que implicaban as proxeccións, a significación das sombras, a estilización das figuras, o aspecto atmosférico e a importancia da caracterización física. Estivo exposto ao logro que supuxo Nosferatu o tempo suficiente para non so ver o seu valor artístico, senón o seu impacto cultural. Nunca antes se representara así un vampiro nin tampouco se mostrara ata ese momento o seu poder. Tal foi a revelación que supuxo para Díaz Baliño que se retratou a si mesmo como Nosferatu. A simbiose coa súa figura causou impresión e resultaba pouco común no ambiente galego, especialmente tendo en conta as circunstancias do filme de Murnau.

Unha imaxe para a Eternidade: Nosferatu. Unha sinfonía do Horror (fotograma). 1922.

Autorretrato como Nosferatu. 1922. Camilo Díaz Baliño. Sinatura de referencia: bdg_idp_a6-9_4-7. Fondo Isaac Díaz Pardo, Gaiás – Cidade da Cultura, Santiago de Compostela.

En realidade a súa non era a primeira película que versionaba libremente a novela Drácula (1897) do escritor irlandés Bram Stoker. Xa en 1921 aparecera A morte de Drácula (Drakula halála) dirixida polo director húngaro Károly Lajthay —nacera en Rumanía, a cal no seu momento formara parte do Imperio de Austro-Hungría— e coa dirección fotográfica a cargo de Lajos Gasser. Aínda que hoxe está considerado un filme perdido, a súa ausencia non se debeu a furia case sobrenatural que atopou Nosferatu na reacción de Florence Balcombe Stoker ao ter coñecemento do filme de Murnau. A diferenza estaba en que pese a que A morte de Drácula certamente falaba de Drácula, era unha historia que non tiña relación directa co relato que escribira o seu home. A de Nosferatu, pese as mudas de nomes e localizacións, si.

Foi de este xeito como «A Noiva de Drácula», o alcume co que o público coñecía a Florence dende a morte de Bram Stoker en 1912, pediu con determinación a eliminación de todas as copias de Nosferatu ao pouco do seu estreo. Aínda que finalmente se procedeu a dita eliminación, a única copia que quedou (e a ela se lle debe a tintura orixinal das escenas en amarelo, azul, rosa, sepia e vermello sangue nos ataques do vampiro) conseguiu chegar a novas xeracións. Camilo Díaz Baliño tivo a sorte non so de estar exposto a este filme, senón de recoller todo o que supoñía antes de que a destrución das copias levara a que fora ser coñecido tardiamente. De feito a España non chegou a proxectarse a copia supervivente ata 1931. Díaz Baliño grazas ao seu olfato para saber cando unha obra, figura ou estilo marcaba un antes e un despois, encargouse por si mesmo de ser identificado e coñecido publicamente —mesmo na prensa— cunha imaxe expresionista, alemana e nosferaturiana dende 1922 en Galicia.

A qué se debe o impacto da representación do Conde Orlok en Nosferatu? O personaxe era unha interpretación do Conde Drácula, o protagonista da novela de título homónimo escrito por Stocker. Como personaxe literario contaba con precedentes relevantes.  E como personaxe artístico, a criatura vampírica fora tema de representación en pinturas e gravados dende o século XIX.

Na cultura da Europa Oriental, e por extensión en Centroeuropa, os vampiros tiñan as súas raíces na cultura popular que formara a mitoloxía dos Cárpatos. Foi sobre todo no círculo formado ata a era contemporánea pola actual Chequia (do antigo Reino de Bohemia), Hungría, Rumanía (en especial Valaquia e Transilvania), Polonia, os territorios de Galitzia (Galicia) e Rusia onde a criatura vampírica era coñecida. E dise «criatura» porque non se lle coñecía como unha persoa, senón un espírito. Este observaba os interiores e podía entrar nos mesmos grazas a súa calidade incorpórea. Os seus actos tiñan lugar durante o sono e afectaban en particular a zona do peito, sendo o primeiro síntoma unha opresión que impedía respirar levando a unha crecente parálise física e mental.

Os artistas foron os primeiros, grazas a influencia do Romanticismo, en comprender a significación colectiva destas figuras e por ende representalas. O pintor que mais se acercou a descrición que recollían as fontes directas tomadas dos pobos foi o pintor checo Jaroslav Panuška, un dos máximos expoñentes da chamada Escola Mařák. As súas primeiras pinturas de criaturas vampíricas mostran, en efecto, espíritos cun aspecto no que o mais destacado son os ollos. Uns grandes, intensos e viscerais ollos e garras alongadas, angulosas. Nada mais.

Vampiro (do checo orixinal «Upir»). 1900. Jaroslav Panuška. Técnica: Óleo sobre postal. Medidas: 58 x 64 cm. Patrik Simons Collection, Praga. A bela capital checa segue a contar con importantes institucións vinculadas a estudos históricos do ámbito da cultura popular ou a alquimia —como o Museo de Alquemistas e Magos da Antiga Praga (Muzeum alchymistů a mágů staré Prahy)—.

Os seguintes cadros que pintou dan unha idea mais completa grazas aos estudos que seguía. En algúns óleos aparecen voando cos brazos estendidos e cun perfil prominente, dirixíndose a persoa que durme. O seu rostro está mais completo, cunhas orellas puntiagudas. Outros pintores tamén puxeron a súa atención neste tema, como Eugène Delacroix, pero en lugar de representar a criatura representaban a sua presencia intanxible nas persoas. Outros artistas mostraban en cambio os procesos que se levaban a cabo para matar estas criaturas.

O Vampiro. 1825. Eugène Delacroix. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 60 x 50 cm. Colección privada.

Proceso de exhumación e morte dun vampiro. Gravado de Ferdinand, asegún do apuntamento orixinal de René de Moraine. Técnica: Placa gravada fora de texto. Foi extraída da obra Les Tribunaux secrets (1864) de Paul-Henri-Corentin Féval. Este gravado se corresponde ao texto da páxina 112 do volume 2 do tomo impreso por Boulanger et Legrand en París.

Se a súa manifestación viva era como espíritos, o seu descanso tiña lugar xa como esqueletes enterrados en fosas. Estas eran abertas e se procedía a cravar unha estaca no peito á altura do corazón. Panuška finalmente levaría o aspecto cadavérico como imaxe da criatura vampírica, cun cranio redondeado, ollos redondos e dentes prominentes. Pouco existe nestas pinturas e gravados da imaxe carismática, sedutora, romántica e ata heroica coa que logo se coñeceu aos vampiros. Os vampiros do folk-lore (o termo orixinal de “a cultura do pobo”) son auténticos pesadelos obsesivos, cazadores, en constante observación das súas presas e, na súa putrefacción, dotados da capacidade de transformase asegún o seu desexo e interese.

A década de 1890 foi a que consagrou a criatura vampírica explorando todas as facetas coñecidas. E sumando dimensións as mesmas. Ata ese momento se representaran espiritos e na literatura apareceran protagonistas vampíricos femininos —o que sucede en Carmilla (1872) do escritor irlandés Sheridan Le Fanu— e masculinos —O vampiro (1819) de John William Polidori (médico de Lord Byron), O castelo dos Cárpatos (1892) do escritor francés Xulio Verne—. Nestes anos foi cando apareceu Drácula en 1897. Unha mostra da atracción e fascinación romántica que se tiña pola cultura oriental europea no continente e, en vista as obras, sobre en todo en Francia e Irlanda.

Pero nas primeiras representacións artísticas de aspecto humano, o protagonismo se lle deu as vampiresas. Os corpos eran tanxibles e certos aspectos indicaban que eran seres sobrenaturais, como áas de morcego, ollos brillantes ou un cabelo vermello como o sangue. O vampiro como tal non coñeceu representación física emblemática (xa fora en cadros, ilustracións ou filmes) ata a obra de Murnau. Nosferatu é froito dun imaxinario colectivo e unha linguaxe popular común.

A Muller-Morcego. 1890. Albert Joseph Penot. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 100 x 60 cm. Colección privada, Francia. A obra volveu ser exposta en 1912 no Salón de Artistas Franceses.

Amor e dor. 1895. Edvard Munch. Este lenzo apareceu apenas dous antes de que Bram Stocker publicara Drácula. Foi o crítico polaco e amizade de Munch, Stanislaw Przybyszewski, quen familiarizado coa mitoloxía popular centroeuropea titulou novamente a este cadro «O vampiro». O pintor noruegués por contra sempre rexeitou dito título, posto que consideraba que non era representativo do que pintara (unha muller consolando a un home, abrazándose mentres ela lle bica no pescozo). Sen embargo ao longo das décadas chegou a converterse dunha das iconas universais mais importantes da estética vampírica nas artes, sobre todo da cinematografía.

A elección de Drácula debeuse principalmente a productora do filme, Prana Films, encabezada por Enrico Dieckmann e Albin Grau. A importancia de Grau non pode ser subestimada, non so como productor, senón porque era pintor, arquitecto e ocultista. Nosferatu é decididamente artística, cun estética que une dúas ramas: unha dirección que traduce os coñecementos en Historia da Arte que tiña Murnau (estudara a carreira na Universidade de Heildelberg, ademais de Literatura) e unha producción e dirección artística coa marca de oficio de Grau, que ademais fundara Prana para realizar filmes de fantasía e do sobrenatural. O Conde Orlok é a primeira representación física dun vampiro, a cal ademais se beneficiou da calidade artística dun actor como Max Schreck —pertencente ao universo teatral de Max Reinhardt—.

A esquerda: Albin Grau, arquitecto, pintor, ocultista e fundador da Produtora Prana. A dereita: o director de cinema Friedrich Wilhelm Murnau. Abaixo: Unha das escenas mais famosas e replicadas de Nosferatu. Unha sinfonía do Horror. O efecto da sombra viva foi empregada por Werner Herzog para Nosferatu. Vampiro da Noite (1979), Francis Ford Coppola en Drácula de Bram Stoker (1992) e por Robert Eggers en Nosferatu (2024).

Con estes precedentes non é de estrañar a alta valoración que Camilo Díaz Baliño tivo do filme. Nosferatu pese as súas circunstancias converteuse no patrón de ouro dentro da cinematografía do horror na cultura de masas. Fora feita con gusto, con imaxinación, con orzamento e cunha boa interpretación e dirección. Díaz Baliño fixo a súa mímese con este personaxe simbiose entre a cultura histórica e vangarda expresionista (o Romanticismo Negro, así como xénero do terror, a fantasía e o sobrenatural, a miúdo permiten espazo para a exploración da identidade e a libre experimentación independente). E o fixo con tal éxito que outros artistas, como Bonome, consagraron a súa figura a desexo da súa imaxe e semellanza: como a dunha figura atemporal da modernidade.

A esquerda: O actor Max Schreck como o Conde Orlock. A súa interpretación e caracterización iniciou un camiño ao que logo se incorporaron Bela Lugosi, Boris Karloff, John Carradine, Vicent Price, Christopher Lee, Peter Cushing, Gary Oldman e Bill Skarsgård. A caracterización de Schreck é unha síntese de referencias recollidas de diferentes estilos e artistas.  A dereita: Retrato de Camilo Díaz Baliño. 1924. Bonome. A marca do autorretrato feito por Díaz Baliño, feito público ademais polo propio artista, móstrase en imaxes del como esta feita por Bonome. Sinatura de referencia: bdg_idp_a6-9_5-7.  Fondo Isaac Díaz Pardo, Gaiás – Cidade da Cultura, Santiago de Compostela.