A pandeireta galega: a viaxe dun instrumento “case universal” cun xeito propio de soar

A pandeireta é un obxecto recoñecible á primeira ollada: aro, pel e ferreñas. Porén, detrás desa aparente sinxeleza hai unha historia que non se explica só coas pezas que a compoñen, senón coas mans que a tocaron, coas funcións que tivo e cos espazos nos que foi gañando presenza. A exposición ‘A pandeireta galega. Actualización dun instrumento ancestral’, organizada polo Consello da Cultura Galega e instalada no Pazo provincial da Deputación de Pontevedra do 2 ao 27 de febreiro de 2026, serve de pano de fondo para unha lectura máis ampla sobre o instrumento e a súa evolución.

Nesa lectura conflúen dúas miradas. A do músico e mestre Suso Vaamonde Manteiga, que defende que a identidade galega da pandeireta está, sobre todo, no modo de tocala; e a do artesán e investigador Luciano Pérez Díaz, que sitúa o foco no proceso polo que o instrumento foi entrando na revalorización do patrimonio, na ensinanza, na exposición pública e na necesidade de conservar documentos sonoros para o futuro.

A primeira idea que ofrece Suso Vaamonde é que a pandeireta non pertence só a unha tradición: “é un instrumento case universal”, lembra, ao referirse á existencia de representacións moi antigas con morfoloxías semellantes ás actuais. O que diferencia Galicia, di, non é tanto a forma como a maneira de usala.

Vaamonde formula esa diferenza de xeito directo: “somos a única cultura do mundo que agarra o instrumento e o move”. A súa explicación concreta o xesto: se unha persoa é destra, en Galicia “agarra a pandeireta coa man dereita e móvea para golpeala contra a esquerda”, mentres que noutros lugares o instrumento adoita estar quieto e é a man libre a que percute.

Ese movemento ten consecuencias no son. O músico explica que as ferreñas seguen activas “entre golpe e golpe”, porque ao mover o aro “as ferreñas seguen xirando no seu oco”, o que xera unha “característica acústica especial”. O mesmo instrumento, engade, “soa diferente” segundo quen o toque e con que técnica: “se lle damos esta pandeireta a un brasileiro… veríamos que o mesmo instrumento soa diferente por ser tocado de forma diferente”.

Da pandeira á pandeireta

Nesa identidade sonora tamén entra a relación con outros instrumentos de percusión de man. Vaamonde sinala que a pandeira, máis grande e pesada, “repousa sobre a man” e é outra man a que golpea. A pandeireta, ao ser máis pequena, “permite movela”, e iso vai unido a características como a distribución das ferreñas, que poden aparecer “en zig-zag ou en paralelo”.

A idea de fondo é que a pandeireta non se entende só como un obxecto, senón como unha técnica incorporada, un xeito de tocar que condiciona o que o público escoita e o que os intérpretes poden facer co instrumento.

Unha historia sen data exacta e cunha fenda de prestixio

Ao preguntarlle polo momento no que se consolida a pandeireta en Galicia, Vaamonde advirte que non é doado establecer unha cronoloxía precisa: “non hai unha data, hai unha época”, e, ademais, non foi un proceso simultáneo.

A súa lectura introduce un elemento clave: a diferenza de prestixio entre instrumentos e prácticas. Ao falar dos coros históricos, lembra o modelo impulsado en 1883 por Perfecto Feijóo baixo o nome de ‘Aires da Terra’, e afirma que nese formato “non existe pandeireta”. Nesa etapa, engade, cando se falaba de temas cantados empregábase o termo “pandeiradas”, o que —na súa interpretación— pode apuntar a unha maior presenza do pandeiro como instrumento “recoñecido” nese tipo de representación.

A explicación que propón é social: a pandeireta “existiu sempre”, pero estivo asociada a un “extracto popular” moi baixo e foi vista como un obxecto “moi fácil de facer” e “moi económico”, o que puido contribuír a que non tivese “categoría de instrumento musical como tal”. Describe unha escena que resume esa función: dúas ou tres mulleres tocando e cantando mentres o resto baila, “e era suficiente”, pero sen o status doutros intérpretes que se contrataban ou cobraban.

Mulleres, festa e “función”: unha tradición explicada dende o cotián

A ligazón entre pandeireta e cantareiras aparece na entrevista a Vaamonde cun matiz insistente: non é unha cuestión de “sexo”, senón de “función”. “A orixe feminina ven non tanto de asociar o instrumento ao sexo como da función que desempeñaban as mulleres”, explica.

O músico relata conversas e lembranzas compartidas con cantareiras ás que cita polo nome —Teresa, Delia, Providencia, Asunción, Manuela— e nas que se repite unha imaxe: os homes “estaban fóra trabalhando” ou no mar, e nas casas e nos espazos comunitarios quedaban con frecuencia as mulleres, que tocaban, cantaban e organizaban os tempos da festa. Nese contexto, a pandeireta aparece como soporte dun obxectivo principal: “a función principal era o baile e a pandeireta era unha ferramenta para facer ese baile”.

Vaamonde, porén, non nega a presenza masculina, ao contrario: di que houbo “moitos pandeireteiros” e homes que cantaban coa pandeireta e cobraban por iso. O que subliña é que o uso continuado, cotián e organizador recaeu durante moito tempo nas mulleres, polo lugar que ocupaban no reparto do traballo e dos tempos.

Luciano Pérez Díaz achega outra peza ao relato histórico cando se lle pregunta por cando se empeza a mirar a pandeireta como patrimonio digno de estudo. A súa resposta marca un punto de inflexión: “Empeza coa chegada a democracia”, afirma, relacionándoo coa recuperación do “noso” por parte de grupos de baile e danza que recollían repertorio para levalo ao escenario.

Pérez insiste en que a pandeireta “sempre estivo aí” e lembra a súa presenza en fotografías antigas vinculadas a coros. Pero sitúa nesa etapa un cambio de mirada: unha “revalorización do folclore, da música tradicional, da nosa cultura, en xeral”, na que o instrumento entra como parte dun conxunto que conecta co máis próximo.

O artesán e investigador engade un segundo momento, xa contemporáneo, que identifica co impacto mediático de proxectos actuais. Menciona as Tanxugueiras como exemplo dun escaparate capaz de “conectar con milleiros de persoas” e considera que ese tipo de visibilidade foi “bon para a nosa cultura” e axuda a entender o interese que rodea hoxe o instrumento.

Pérez discrepa parcialmente da idea de “extracción social baixa” como explicación única e propón outro criterio: a pandeireta foi durante moito tempo un instrumento non solista, “puramente de acompañamento”. O seu son, apunta, pode ser “perturbador” e está entre o son e o ruído, sen producir harmonías “medibles” do xeito no que o fan outros instrumentos.

Na súa reflexión, esa condición non o desvaloriza, senón que o sitúa nun lugar específico: acompaña a palabra e o ritmo, e encaixa nunha lóxica musical na que a textura sonora conta tanto como a nota afinada. Nese fío, lembra que a pandeireta estivo “relegada ás mans das mulleres, das cantareiras”, pero tamén deixa claro que había homes tocándoa. Pón un exemplo concreto a partir do estudo presentado por Ricardo Polín: no caso de Dolores, ‘A Cega de Miranda’, un dos seus maridos tocaba a pandeireta como acompañamento.

Da dependencia do tempo á tecnoloxía “oculta”

Un dos capítulos máis claros nas palabras de Vaamonde é a evolución recente da construción. O punto de partida é un problema coñecido por calquera intérprete: o parche de pel natural, coa humidade, “afrouxa”, e iso dificulta golpes e técnicas que precisan tensión estable. Antes, di, había que recorrer ao lume ou a fontes de calor para recuperar a resposta do instrumento. “Era un pouco triste depender da condición climatolóxica”, resume.

A diferenza actual, segundo explica, é que existen artesáns dispostos a responder ás demandas de músicos e intérpretes, e iso abriu unha fase de innovación: fala de “6 ou 7 sistemas de tensión do parche” integrados na morfoloxía, co obxectivo de manter a estética tradicional (“que queden o máis ocultos posibles”) e permitir tocar “en calquera condición”.

Nesa transformación tamén entran novos materiais e procesos: madeiras máis lixeiras, uso de impresión 3D con PLA, e experimentación coas ferreñas —tratamentos, troqueles, temperados— e mesmo con materiais alternativos. O resultado, segundo Vaamonde, é un espectro de instrumentos pensados para funcións concretas: acompañar acordeón, gaita, zanfona, canto, ou proxectos con volumes distintos. Fala dunha “personalización absoluta” que fai “case imposible” non atopar unha pandeireta adaptada ao gusto e ás necesidades de cada quen.

Pérez complementa esta visión cunha idea que atravesa todo o seu discurso: a innovación non se entende sen unha relación de ida e volta. “Os mestres artesáns fan evolucionar a música e os músicos fan evolucionar os mestres artesáns”, di. E reclama que ese traballo de taller adoita quedar invisibilizado fronte ao protagonismo público dos intérpretes: “os músicos acaban sendo os grandes coñecidos… os mestres artesáns sempre quedan relegados ao ámbito do oficio”. Para el, a exposición nace tamén como un exercicio de recoñecemento a esa parte do proceso.

Exposición, aula e arquivo: conservar sen “fosilizar”

A mostra de Pontevedra e as xornadas asociadas inclúen unha vertente explícita de documentación e conservación, ligada ao Arquivo Sonoro de Galicia. Pérez, que forma parte da súa comisión técnica, defende que incorporar a pandeireta a museos, exposicións ou bibliotecas sonoras non implica inmobilizala: “musealizala non quere dicir fosilizala”. Na súa lectura, se o instrumento chegou ata hoxe é porque a tradición, como “ente moi intelixente”, mantivo o que era útil e significativo.

O artesán explica ademais que o espazo expositivo pode funcionar como reforzo pedagóxico. Relata experiencias con alumnado en actividades de iniciación á construción de instrumentos: cando despois visitaban unha colección e vían obxectos expostos, aquilo adquiría “outra dimensión”, unha importancia engadida que se sumaba ao aprendido na aula.

No campo do arquivo, Pérez defende a necesidade de conservar gravacións históricas e pon o acento na utilidade futura: pode haber aspectos que hoxe non chaman a atención e mañá se volvan relevantes para a investigación. Por iso insiste no valor do “documento orixinal” fronte ás reinterpretacións posteriores, sen negar que estas tamén teñen interese.

A partir desa experiencia, lanza unha proposta: a creación dun Arquivo Nacional de Galicia para reunir un patrimonio sonoro que, segundo describe, permanece disperso entre institucións e arquivos privados. Na súa reflexión, este tipo de proxectos dependen non só de tecnoloxía e medios, senón tamén de recoñecer as redes de colaboración e as persoas que fixeron posible a recolla e a identificación de informantes.

Suso Vaamonde sostén que, no presente, a pandeireta alcanzou un punto de normalización: “o reto está superado” no sentido de que xa se considera un instrumento de percusión “como calquera outro”. O que queda por diante, di, é ampliar as posibilidades estéticas e musicais: manter grupos tradicionais, pero tamén levar a pandeireta a acompañamentos e creacións que poidan ir do popular ao pop, do rock ao jazz, sempre que o instrumento responda con estabilidade.

Nese camiño, sitúa tamén a aparición de ferramentas de aprendizaxe máis estruturadas, como métodos con materiais audiovisuais asociados. Menciona que no manual que publicou inclúe códigos QR que remiten a vídeos para ver as partituras interpretadas e adaptar a velocidade ao nivel. Na súa descrición, nunca houbo “tantas ferramentas”, e o momento actual é “moi dócil” para o instrumento.