O Museo Carlos Maside: Galicia, goberna a túa cultura

Arte Dexenerada.

Cando en 1933 o Partido Nazi subiu ao poder unha das súas primeiras medidas foi o peche da Bauhaus. A escola alemá de Arte por excelencia nacera nas cinzas da Primeira Guerra Mundial para dar como un Fénix a nación alemá unha forma de reconstrución transversal a partir da devastación, morte e destrución da Gran Guerra. Ligada aos valores da República de Weimar, a sua presenza e repercusión internacional levaron a unha identificación sen precedentes da excelencia alemá ligada ao deseño de bens utilitarios tan belos como modernos, tan prácticos como representativos. Pero foron precisamente as súas connotacións as que levaron aos nazis o seu peche: estaba asociada a un tempo no que unha sociedade aberta vivía lonxe das convencións que co tempo que levaron precisamente a guerra. Unha sociedade vinculada ao pacifismo, que creía firmemente na igualdade e na que as mulleres se incorporaran de xeito activo como cidadán e traballadoras con pleno dereito. A Bauhaus era a luz de Weimar.

En 1933 o Partido Nazi comezou a erradicar todo o que implicaran décadas anteriores. Non so eliminouse toda designación da República de Weimar. A Bauhaus pechouse con falsas acusacións de ser un centro ideolóxico de influencias soviéticas, lonxe do que debía ser a arte que debía ser e que debía de representar: a dunha cultura superior, situada no paradigma do clasicismo mais conservador, principalmente masculino, xerárquico e ligado as elites. E iso incluía non so o peche de sedes como a de Dessau, a cal foi literalmente destrozada polas forzas paramilitares nazis (fig. 1), senón que outras sedes da Bauhaus destinadas a estudantes e sindicatos pasaron a ser sitio para as Schutzstaffel (SS) (fig. 2), revertendo a súa significación orixinal con proxección social. Xunto con iso levouse a cabo actos como a queima de libros considerados fora dos parámetros nazis. Pero todo esta erradicación viuse completa co insulto público e notorio que levou a cabo o chamado Ministerio de Ilustración Pública e Propaganda dirixido por Joseph Goebbels (fig.3). Foi el quen encabezou a organización da exposición Arte Dexenerada, destinada a servir de burla, caricatura e un posicionamento humillante para todos aqueles que se identificaban cos valores de Weimar, coas vangardas, cos movementos modernos, coa arte rusa e cos seus autores (fig.4).

1º. A sede da Bauhaus en Dessau. O seu interior -aulas, bibliotecas, despachos, arquivos, espazos de exposición, salas e habitacións- foi saqueado polos nazis. A arquitectura como tal quedou inutilizada tras os ataques ao espazo físico.

2º. Escola dos Sindicatos ADGB. 1928-1929. Hannes Meyer e Hans Wittwer. Construída en Fritz-Heckert-Straße, Bernau (Alemania). Tamén coñecida como Escola Meyer-Wittwer, o seu deseño foi realizado a pouco de ser nomeado Meyer director da Bauhaus en 1928. Trátase dun dos proxectos levados a cabo polo Departamento de Arquitectura da Bauhaus fora de Dessau, constituíndo un dos seus mellores exemplos. Nela se puxo particular coidade e sensibilidade no emprego dos materiais e da cor aplicado a un deseño arquitectónico funcionalista, resultando poético. Podía albergar ata 130 persoas, servindo para profesorado e formación en temas como economía, administración, dereitos laborais e hixiene industrial. Durante a República de Weimar a escola estivo en funcionamento durante tres anos, ata que o goberno nazi confiscouna e usouna como lugar de entrenamento das SS.

3º. Goebbels, cun evidente xesto de desprezo e superioridade, entrando nas salas de Arte Dexenerada. A exposición tivo lugar en 1937. Como Ministro de Propaganda foi acompañado de todo o goberno nazi.

4º. Cartel de Arte Dexenarada. Empregáronse referencias da arte constructivista, os PROUM e o deseño gráfico soviético para realizalo, cristalizando unha disonancia de confianza sobre as referencias artísticas predominantes en Weimar e unha destrucción da identidade pública. A batalla non era polos feitos, senón unha falsa narrativa que distorsionara a realidade.

A estratexia de Goebbels, reforzada por Adolph Hitler (fig.5), comezou co propio nome da exposición. Art dexenerada pretendía sinalar e facer ilexítimo o que era diferente, o recoñecemento do que tiña identidade propia -xa fora persoal, histórica, social, artística, política ou sexual-, as novas estruturas culturais e os seus movementos ou as representacións visuais a respecto da natureza humana, o poder e a sua repercusión na sociedade como unha radiografía implacable do egoísmo, o cinismo, o pensar e actuar como un “morto de fame”, o conformismo rancio, a traizón, as neuras, os complexos de inferioridade e prexuízos irracionais, a explotación barata, a salvagarda dos “intereses propios” e a violencia implícita así como as paranoias propias de sistemas incapaces de actuar mais alá do seu narcisismo, repetindo unha e outra vez os mesmos patróns desiguais, esgotadores e paralizantes ata ser algo “natural”. Todo isto tachouse en Arte dexenerada como inxenuo, decadente, idiota, corruptor, mal feito e puro lixo que ensuciaba a sociedade co mero feito de existir, sen ter o mínimo dereito a normalidade, recoñecemento ou respecto.

5º. Hitler coa boca aberta na exposición Art Dexenerada. Dado que non podían controlar a moitos artistas, Arte Dexenerada foi pensada como un medio instrumental sistemático de control e poder social a respecto da reputación. Cos artistas incluídos -expresionistas, decó, simbolistas, da Nova Obxectividade Alemá, das vangardas rusas ou dadaistas- pretendíase controlar como eran percibidos non so os artistas, senón tamén os estilos, temas e motivos, deixandoos sen rede de soporte. Moitos deles se non remataron no exilio, si veron o seu final nos campos de concentración onde tamén estaban presos socialistas, comunistas, anarquistas, nacionalistas de outros países opostos ao nazismo, homosexuais, persoas de outros países, protestantes e persoas de outros credos relixiosos ou deportados como os galegos pola Guerra Civil.

Dende o punto de vista dos nazis a corrupción non estaba no feito en si, senón na reacción a estes feitos. A reacción e a reinvidicación sempre sería vista como algo a silenciar, obviar ou simplemente algo extremo por moi razoable, moderado ou xustificado que estivera ou fora. Por esta razón obras que mostraban a realidade dos cadáveres da guerra, o recoñecemento da dor das persoas angustiadas ou presas do pánico ou influencias de estilos como o Decó, o jazz ou o Constructivismo ruso víase como elementos que interrompían a paz de espírito cando ben podía vivirse de costas a Realidade. Os “beneficios” deste “deixar facer” levaría a unha sociedade miope en canto os seus dereitos civís, xerando en escalada impunidade para levar a cabo accións como o da Bauhaus, o exilio para artistas como Walter Gropius ou Mies Van Der Rohe, a eliminación de artistas ou persoas relacionadas con eles, o roubo e queima de obras de Arte ou mesmo ir tan lonxe como erradicar edificacións relacionadas indirectamente coa Bauhaus como a do Pavillón Ruso realizado en 1925 en París. Convertido dende 1926 en sede sindical e espazo para os traballadores, coa chegada dos nazis a capital francesa, foi reducida a nada ata o punto de non quedar mais que fotos e os planos orixinais para saber cómo era.

Vencendo a “damnatio memoriae”.

6º. Anuncio de Sargadelos. Comisión pola Recuperación da Memoria Histórica da Coruña. Seoane comentara por carta que, polas pezas de porcelana que acompañan no día a día, a xente podería saber da Historia da sua terra. O Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside, e a sua actividade, recibía o groso dos beneficios producidos pola fábrica de Sargadelos. Grazas a iso o Museo Carlos Maside puido levar unha ambiciosa programación cultural de xeito constante, pública e fiando liñas tanto galegas e internacionais. Os beneficios dos cartos non estaban tanto para ser acumulados pola fábrica como para ser redistribuidos a partir da actividade cultural: que esta sumara ideas a todo tipo de traballos e traballadores, elevando os resultados e enriquecendo a poboación de xeito transversal ao optimizar con coñecementos, respecto e equilibrio os recursos naturais, intelectuais e produtivos.

A fundación do Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside tivo lugar en 1970, sendo a sua dirección exercida polo Laboratorio de Formas (fig. 6). Os Fundadores, Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo, tomaron para a sua concepción e actividade fitos artísticos xurdidos en circunstancias nas que a sociedade fora brutalmente sometida a situacións extremas de guerra, fame, analfabetismo e agresividade social, política e intelectual. Entre os fitos que colleron como modelo foron as liñas de pensamento de John Ruskin e a producción de William Morris, quenes comezaron toda unha actividade artística e de iniciativas culturais para un movemento reformista como o Movemento de Artes e Oficios. Movemento pacífico e consciente para contrarrestar os danos producidos pola explotación descontrolada dunha industrialización sen mais leis que a da explotación e a acumulación sen normas  e sen dereitos nun marco social, económico, natural e político misóxino e paternalista.

Igualmente recolléronse os fitos que foron o Racionalismo, o Constructivismo, a arte rusa (fig. 7) e as tres grandes escolas de deseño europeo: a Bauhaus, os Vkhutemas (que naceron a calor da Bauhaus) e Ulm. É dicir, escolas de arte que a vez funcionaban como arquivos, bibliotecas, fogares, lugares de encontro e espazos de divulgacións. O Museo Carlos Maside fundamentou a sua actividade precisamente nesta liña de acción: proxeccións fílmicas, exposicións, presentacións de libros, obras de teatro, visitas abertas a tódolos públicos e lugar de arquivística para investigación.  Pero xunto con isto tamén estaba a connotación que tiñan as escolmas.

7º. O auditorio do Museo Galego de Arte Contemporéna Carlos Maside en Sada. Juán Rodríguez. O Museo foi fundado en 1970, o auditorio en 1972. A instalación toma referencias dende o Teatro Revolucionario Ruso ata a Tribuna de Lenin de Tatlin. O Museo Carlos Maside é o exercicio pioneiro da posta en práctica da Memoria Histórica, non so a nivel galego senon tamén europeo ao reparar e restituir ata no intelectual as agresións e maltrato inxusto levado a cabo en décadas anteriores. Os nazis pensaban que os “Outros” nunca podían nin debían gañar. O Museo Carlos Maside foi a resposta orgullosa a non pedir perdón por quen se é e a vivir con dereito a paz e a tranquilidade entre todos.

O Museo Carlos Maside non so era un epicentro de cultura, senón que esa cultura tiña un propósito. Por circunstancias vitais tanto Seoane (que naceu en 1910) como Díaz Pardo (que naceu en 1920), foron testemuños excepcionais de feitos decisivos. Eles coñeceron os membros da Cova Céltica, das Irmandades da Fala, da Xeración Nós, da Irmandade Nacionalista Galega, do Seminario de Estudos Galegos, do Partido Galeguista, os Renovadores e foron testemuños e participantes da campaña do Plebiscito do Estatuto de Galicia en 1936. Pero tamén viron as implicacións no auxe do nazismo e do fascismo, vivindo os horrores da Guerra Civil en España. Con iso viron o exilio de figuras como Castelao e a morte dun pai, mentor, referente e amigo como Camilo Díaz Baliño, mutilado en vida e disparado ata o punto de quedar o seu cadáver desfigurado, enterrado nunha tumba sen nome e sen identificación.

A perda de todos eles non se viviu con vergonza ou sumisión. Fixeron valer as mellores virtudes herdadas de xeración en xeración e recolleron o mais construtivo e de valor para, con paciencia, tenacidade e presenza, continuar os principios e valores que eles defenderan facendo da cultura unha segunda pel coa que poder vivir con dignidade. Porque a Cultura dende a xeración da Cova Céltica ata eles, non se comprendía so como unha pasiva adquisición de coñecementos, cousa de uns poucos ou puro espectáculo. A Cultura para todos eles, e aquí radica a relevancia do Museo Carlos Maside con todo o que implicaba e levaba a cabo, estaba en que non se subestimaba as persoas: pola súa porta podían entrar dende obreiros ata mestres, estudantes e científicos, mulleres e homes, nenos e persoas de idade. Non se ignoraban os temas por complexos que foran, porque non é cuestión de evitar a complexidade. A cuestión é saber traballala como é debido. Non vale de nada facer actividade cultural se esta resulta baleira, implicando que as persoas son incapaces de regularse e funcionar como audiencias pensantes. Ao facer o Museo Carlos Maside e o amplo rango de actividade cultural, enxergaban en algo real e historicamente resoante.

O coñecemento é poder. E tanto Seoane como Díaz Pardo (fig. 8) sabíano moi ben, porque medraran con persoas que non so traballaban a cultura senón que valoraban moito que a formación e a educación chegara de xeito transversal a tódalas persoas. Medraran sabendo que a Cultura fai persoas curiosas que non quedan na superficie. Da lugar a habilidades que afinan aspectos persoais e melloran os avances e progresos. As persoas investigan, preguntan, toman nota, leen. Fálase con outras persoas de outros ámbitos ou países que teñen igual ou mais coñecemento. Tamén apréndense de calquer experiencia cotiá: as persoas teñen a capacidade de reflexionar tras contemplar o escoitar un filme, unha conferencia ou dun libro. Saben a mensaxe clave e levan a aprendizaxe sobre cómo funcionan as relacións, o poder ou o medo. Pero tamén saben ler as persoas: coñécense e coñecen mellor aos demais.

8º. Os Fundadores: Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo. A actividade de ambos estaba concentrada no deseño para Sargadeos ou a posta en acción do Museo Carlos Maside. Pero tamén en outros ámbitos. Ambos deron soporte económico e impulso social a iniciativas populares, partidos, autores, formatos novedosos, libros, publicacións de revistas e prensa como “A Nosa Terra”.

Pero sobre todo o coñecemento e a Cultura dan poder, especialmente poder interno. A sociedade que ten ambos non resulta sinxela de erosionar, ten coñecemento de si mesma e con estima de si no seu pasado, presente e futuro. Tense acceso a maior claridade, a puntos de referencia, medrando un maior criterio e sentido da protección. E permite tomar decisións mellor, de xeito práctico, áxil, ao saber ler entre liñas e ver os riscos a longo prazo. O Museo Carlos Maside da estas respostas. E tamén fai preguntas que non da marxe para solucións en base a falsos cambios: a quen e a que beneficia unha cultura e unha arte divorciada da sua sociedade? A qué contribúe ese divorcio? E, sobre todo, qué sucede cando a Cultura e a arte pasan a ser o chivo expiatorio de intereses privados que, sen ir mais alá da propaganda ideolóxica, para nada teñen unha proxección social real? Agárdase que a sociedade participe voluntariamente na súa degradación cultural sen reaccionar nin actuar en contra de algo que atenta contra os seus intereses?

“O que vas facer, faino pronto”.

Viriato foi a persoa que unificou as tropas celtas de Lusitania contra a invasión de Roma. Ante a tenacidade e resistencia das suas vitorias fronte ao exército romano, levouse a cabo unha traizón interna que debilitara a estrutura militar lusitana e facilitara o triunfo da conquista romana. Foi así como dende os enviados romanos, que tiñan cartos, levaron a cabo tanto a compra de vontades entre os xenerais en quen Viriato confiaba como entre a aristocracia local para aillalo deixándoo no abandono sen maior explicación. Isto culminou na morte de Viriato (fig. 9) no 139 a.C, pasando a traizón a sua persoa de xeito infame a Historia. Cando aqueles que o traizoaron foron a reclamar tanto cartos como lexitimidade, o Cónsul Quinto Servilio Cepión respondeulles cunha frase metafórica e non so material que quedou gravada para a posteridade: “Roma non paga traidores” (Roma traditoribus non praemiat). Non cabe a menor dubida de que esa transacción ben lles valeu a todos, ata que se entra nun escenario moito mais grande como é o da Historia e o do Futuro.

9º. A morte de Viriato, xefe dos Lusitanos. 1807. José de Madrazo. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 307 x 472 cm. Museo del Prado, Madrid.

O capítulo de Viriato non foi o único que Roma deu en canto a leccións sobre traizóns. Está a de Bruto e Xulio César, ambos unidos por un afecto paternofilial. Bruto foi parte responsable da conspiración contra el xunto a homes que estiveran ao servizo do mesmo César. Algúns estaban motivados por sospeitas infundadas. Outros porque consideraban que César non lles recompensaba o suficiente a nivel económico, con honores ou privilexios ou que favorecía outras cuestións en detrimento deles. Foi así como, para evitar acusacións de carácter persoal, asasinaron a César no Senado. Concretamente aos pes da estatua de Pompeio o Grande, sendo Bruto unha das vinte tres coiteladas que sufriu César ata a morte no 44 a.C. Que apelaran a que se facía por un ben maior e por Roma non enganou a ninguén nin evitou que todos eles experimentaran non so a morte física. Os seus nomes, e en particular Bruto, viron como pasaron a ser sinónimo de ser un traidor covarde a grandeza e a vínculos persoais.

De igual xeito está o caso tan simbólico de Xudas Iscariote, un dos doce apóstoles de Xesús de Nazaret, no Novo Testamento das Sagradas Escrituras. A cobiza, o amor os cartos e o feito de que Xesús non era o líder que el agardaba levaron a Xudas a entregalo por trinta moedas de prata, o prezo estipulado para un escravo. Cando Xesús estaba en oración na Horta de Getsemaní, Xudas identificouno co xesto cordial dun bico. Isto levou a que as tropas armadas prenderan a Xesús, sendo arrestado, xulgado por Caifás e despois polo Tribuno Poncio Pilatos, quen lavou as mans para expresar descarga de culpa persoal na condena a morte dun inocente. Xesús cargou coa sua propia Cruz ó Monte Calvario onte tivo lugar a Crucifixión no Gólgota, lugar de sepultura de Adán. Morreu no 30/33 d.C e tras o seu falecemento os soldados repartíronse as súas vestiduras. O feito fíxose lembranza constante para Xudas, cada intre tódolos días da súa existencia entre visións e recordos, ata o final da mesma. Como pode verse o prezo da deslealdade ante a Historia non é pequeno, a responsabilidade é crucial e vai moito mais alá dos simples límites cronolóxicos dunha vida humana para transcender a mesma.

Como pode verse ata o mais grande e beneficioso pode verse deixado a un lado como se non contara para nada. E que a traizón non coñece ningún límite se lle se permite. O Museo Galego de Arte Contemporánea Carlos Maside fora realizado precisamente para que xente non se traizoe a si mesma, nin aos demais. Porque iso implicaría converterse, voluntaria ou involuntariamente, nun “cabalo de Troia” para intereses alleos que gustosos levarían a cabo a desaparición desa mesma xente sen contemplacións. Tirar pedras contra o propio tellado nunca beneficiou a ninguén. E por iso se fixo o Museo Carlos Maside. Para non volver a tempo sinistros e tomar beneficio do que da a Cultura: pensamento, estrutura, propósito, acción, vivir en liberdade. Seoane e Díaz Pardo o fixeran, como a Bauhaus no seu momento, para dar luz cando fora preciso, a disposición de todos e ao servizo de quen o necesitara. Dicimos os galegos que “quen garda, sempre ten”. E museos coa sua significación e actividade non abundan, facendo del unha institución ainda con mais valor. O tempo de ser da xente sempre estivo nel, sendo de maneira natural a xente a mais dona e a mais autorizada tamén para co seu futuro, as suas capacidades, os seus campos de acción, a sua propia imaxe a altura das suas ideas de xeito orgánico. E precisamente esta é a sua derradeira significación, tal como a pensaran os Fundadores. A de, Galicia, goberna a túa cultura.

10º. O Eclipse de Sol. 1926. George Grosz. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 207,3 x 182,6 cm. Museo de Arte Heckscher, Nova York, O pintor expresionista e da Nova Obxectividade Alemá representou nun despacho a altos mandos, empresarios e políticos nunha mesa de negociación similar a unha mesa de xogo. Falan entre eles de vidas humanas e feitos devastadores como quen xoga por diversión as cartas. Os políticos aparecen ben traxeados e sen cabeza. O presidente Paul Von Hindeburg, con sangue nas armas, teñen a empresarios industriais vertindo nas orellas halagos e insidias mentras levan con eles mais armas baixo o brazo. Sobre a mesa está a poboación representada segundo a óptica dos homes da mesa: como un pequeno burro incapaz, paralizado e cos ollos tapados. O burro, no momento no que avance pola táboa para comer o papeleo disposto por eles, será o momento no que caerá indo a parar a Morte. O seu esquelete mira atento a escena nun rincón, onde está a presa a xente nova que observa desesperada e impotente o desastre que se ven. Mentras tanto o despacho péchase na escuridade debido ao eclipse do Sol, que impide dar claridade a situación polo símbolo dos cartos que o tapa (un símbolo do dominio da plutocracia e da influencia do dólar na economía alemá). Dez anos depois Grosz, xunto con James Ensor ou Otto Dix, foi un dos artistas mais denunciados por Arte Dexenerada. Os tres tamén estaban entre os pintores favoritos de Luís Seoane.