Da Bauhaus a Sargadelos. A metamorfose do deseño (I).
Tres nomes, unidos a ensinanza, a cultura e a construción colectiva, se sucederon en Europa. Bauhaus en Alemaña, Vkhutemas en Rusia e Sargadelos en Galicia. Os tres emerxeron tras a destrución das guerras. Os tres se materializaron desafiando o baleiro da desintegración. E os tres remataron por converterse en punta de lanza dun espirito en constante avance.
Preludio a toda estética futura: Morris e Behrens.
A Revolución Industrial trouxera consigo dende comezos do século XVIII moitas mudas, pero unha delas foi a producción masiva de bens de consumo. Algo que quedou unido a dous aspectos. Un era a satisfacción do desexo da aspiración e da proxección social. O segundo era a materialización dunha (suposta) variedade estilística coa cal recoñecerse e ser recoñecido dentro das convencións establecidas. Que os obxectos producidos en masa foran dunha calidade infame, dun gusto mais que cuestionable e apenas contribuíran ao benestar do público non era problema. A cuestión é que o producido fora asequible para todos os estratos sociais, que fora convencionalmente «bonito» e aparentemente «moderno».
Así industrias coñeceron un constante crecemento durante o século XIX, o cal tamén tivo a sua tradución nunha fortísima reacción do custo social, político, intelectual, medioambiental e formativo que supoñía. O mesmo sucedeu a respecto da actitude sobre os resortes sobre os que funcionaba o sistema e explotación de recursos a calquer prezo que significaba en tódolos aspectos. Sobre isto é significativo que personalidades tan determinantes como William Morris (1834-1896) transcorreran as súas vidas nun dos berces da Revolución Industrial: Inglaterra.
William Morris escribindo na sua biblioteca do seu fogar de Kelmscott. 1890. Fotógrafo descoñecido. William Morris Gallery, Londres.
As posteriores opinións de que Morris fracasara no seu propósito de facer obxectos para o proletariado cando eran tan caros que so podían adquirilos as clases mais altas, caendo así na contradición entre as súas ideas políticas e artísticas, perdían ou distorsionaban o obxectivo principal que tivera Morris. E, xunto con el, moitos dos e das artistas do Movemento das Arts and Crafts. O obxectivo era iniciar a realización de pezas, obxectos e obras que acompañaran o proceso de transformación dunha sociedade igualitaria. Era por iso tan necesaria a concienciación como que a xente puidera contar con obras que reflectiran, cunha calidade digna, a sua humanidade, o inspirador da realidade natural que a rodeaba, a sua historia, a do seu país, as suas necesidades, puntos de vista, anhelos, a sua cultura, a sua identidade no mundo e a sua participación xusta nel.
A habitación de William Morris en Kelmscott. Colección privada.
Os anos derradeiros do século XIX ata 1914 coñeceran un cruce de estilos e artes novas: a pervivencia do Academicismo, o Prerrafaelismo, o Simbolismo, o Impresionismo, o poder escénico dos Ballets Rusos, o nacemento do cinema e a emerxencia pictórica do Expresionismo, o Cubismo e o Futurismo. Con todos existía un estilo predominante -o Modernismo-. Pero xunto con eles fixeron aparición autores e escolas que dentro do predominante establecían un novo parámetro en ámbitos como o deseño gráfico e a arquitectura. Era o caso do deseño de obxectos de uso cotiá producidos en Viena pola Wiener Werkstätte nunha sintetización de liñas e cores. O dos espazos arquitectónicos limpos e instintivos de Otto Wagner, a claridade das volumetrías cúbicas e a plasticidade masiva, enérxica, de Josef Hoffman e a xeometrización lóxica e imaxinativa e Charles Rennie Mackintosh en Escocia.
Primus inter pares é o nome de Peter Behrens (1868-1940). Foi el quen executou a transición de arquitecto, artista e deseñador a deseñador industrial. Dentro de esta reacción o papel dos artistas non se contemplaba particularmente activo ou transformador no ámbito industrial e tecnolóxico. O logro de Behrens foi dobre. O primeiro porque como artista -é dicir, persoa creativa- integrouse na dinámica de producción industrial centrándose en sumar calidade dos obxectos cotiás dándolles un sentido do estilo de calidade. A súas lámparas ou reloxos eran sinxelos, elegantes e prácticos, pero non fríos ou deshumanizados como sucedía cos obxectos producidos na industria. Traballaba con rigor, clarificando as liñas. O segundo logro tivo —e segue a ter— a sua mellor expresión na totalidade do proxecto para a edificación e deseño para a AEG (Compañía Xeral de Electricidade).
Peter Behrens no seu despacho. 1913. Waldemar Titzenthaler. Publicada na revista Die Dame.
Esta compañía alemana organizara dentro do seu organigrama un Consello Artístico e, con aguda perspicacia a longo prazo, se lle fixera membro do mesmo en 1907. Fora para esta empresa para quen fixo a Nave de Turbinas en 1909 en Berlín. Edificación a cal el mesmo chamou «A Catedral do Traballo» dándolle unha completa dignificación tanto ao edificio como de quen traballaba alí. A nave industrial pasaba de espazo pechado no que traballar en pobres condicións a un espazo equilibrado, simétrico, tectónico e harmonioso, tanto na sua articulación como en relación as persoas que traballaban nela. Do seu proxecto total para a empresa díxose o seguinte:
Peter Behrens non soamente debía levantar fábricas, senón que debía encargarse de tódolos asuntos de formas da AEG, dende a composición tipográfica dos anuncios publicitarios e os cadernos que se editaban, pasando polos utensilios domésticos, as teteiras eléctricas, as bombillas de arco, ata os inmobles da AEG. Todas esas cousas foron postas, por tanto, nunha soa man, i é realmente notable que esa man fose a man do pintor Behrens. Na AEG tivo que estar xente intelixente (…) Quixo levar a Arte a vida cotiá, quixo crear -Peter Behrens o fixo- a fábrica artística, o obxecto utilitario artístico.
Lámpada, deseño industrial para a AEG. 1907. Peter Behrens. Publicada no catálogo da AEG.
Arte nova para unha nova era: A Bauhaus.
1914-1918. Neses catro anos tivo lugar o nacemento do século XX. Foi o momento da chamada I Guerra Mundial, tamén chamada A Gran Guerra. Igualmente foron os anos nos que se sucederon a disolución dos derradeiros imperios que ata entón constituían as grandes potencias do continente europeo. Imperios asentados sobre territorios que, xa en décadas atrás, viñan experimentando unha maior conciencia de establecerse como estados propios. E que tamén viñan tendo unha conciencia de que as convencións establecidas eran inxustas e obsoletas. O século XIX alongouse moito mais alá do seu marco cronolóxico e tivo o seu derradeiro momento ata 1914. Foi a partir de entón cando unha violencia inusitada derivada dos ataques bélicos, e a sua contrapartida da conciencia civil, moveu a persoas de moi diferentes estratos sociais para dirixirse a unha completa e absoluta muda.
A Guerra. 1924. Otto Dix. Técnica: Gravado. Medidas: 25,5 x 19,2 cm. C.G. Boerner, Dusseldorf. Durante a Primeira Guerra Mundial —significativamente chamada A Gran Guerra— moitos artistas inseridos logo na vangarda experimentaran tanto a sociedade que xerara a guerra como a guerra mesma. Isto levou a que moitos deles se posicionaran en contra de todo aquilo que servira de alicerce das vellas fozas e ideas para non regresar a elas nin ao que supoñían.
Con todos estes precedentes a muda estaba no ar. Firmado o cese da guerra en 1918 os distintos países que a experimentaran -directa ou indirectamente- tamén eran símbolo do novo paisaxe do futuro. Neste sentido os futuristas observaran isto xa nunha data anterior. A Sintesi Futurista della Guerra en 1914 mostraba países, ou territorios chamados a ser declarados países como tal, que polas súas identidades históricas contaban coas características embrionarias que abrían paso. Eran os casos de Serbia («independencia, ambición, temeridade»); Bélxica («enerxía, vontade, iniciativa, perfección industrial»), Francia («intelixencia, coraxe, velocidade, elegancia, espontaneidade, explosividade, desenvoltura»); Rusia («potencia, solidez, inexpugnabilidade, o masivo»); Inglaterra («espirito práctico, sentido do deber, honestidade comercial, respecto pola individualidade»); Montenegro (de novo «independencia, ambición, temeridade»); Xapón («axilidade, progreso, resolución») e Italia («toda a forza, toda a febleza do xenio»).
Os encargados que o firmaron publicamente —Marinetti, Boccioni, Carrá, Russolo e Piatti— deixaron claro qué se opoñía qué: «a elasticidade, a idea intuitiva, a invención, a multiplicación de forzas cunha orde invisible e o xenio creativo contra a rixidez, a análise superficial, o plaxio metódico, a adicción as parvadas, a orde numismática» e, finalmente, a «cultura tedesca». É dicir a cultura alemana. Identificada coa propia Alemaña ou con Austria, se observaban nelas cuestións como a pedantería académica, o centrarse na anécdota para ensuciar e distraer do importante, o «papalismo» ou un sentido inquisitorial que apartaba de calquer interese que se poidera ter en participar na cultura alemana.
Pero, tras a guerra, esta percepción sobre Alemaña transformouse. No propio 1918 estableceuse a República de Weimar, e nela ían impulsarse as forzas novas. Quedaban aínda as vellas, que mantiveron as ideas e as actitudes que se tiveran antes da instauración da República. Pero as novas tomaron prevaleza. E un dos maiores froitos disto foi a concreción dunha escola de Arte, a cal situaron na mesma capital: Weimar. E o seu fundador foi un dos principais alumnos e colaboradores de Behrens: Walter Gropius (1883-1969), quen traballara na sua oficina durante o periodo AEG xunto con mais colaboradores novos como Mies Van Der Rohe (1886-1969) e Le Corbusier (1887-1965).
Walter Gropius, o fundador e primeiro director da Bauhaus. Gropius defendera en Baukunst im freien Volkstaat (A arte da construción en un Estado popular libre) en 1919 o seguinte: «O antigo Estado dominaba a arte cos xestos de aqueles que posúen o poder. O novo Estado debe de estar ao seu servizo para poder gañar o adxetivo «libre» (…) A comuñón no espiritual, que é o único que pode aportar o ritmo natural da colectividade…Unha grande arte que o englobe todo require a unidade espiritual coa sua época, necesita o vínculo mais estreito posible co entorno, coas persoas vivas…A xeración actual debe volver a comezar dende cero, anovarse a si mesma, crear unha nova humanidade, unha nova forma de vida do pobo. Entón chegará a arte…entón o pobo volverá a participar na construción das grandes obras de Arte. Dende o seu solitario illamento, as artes atoparán o camiño de regreso ao corazón da arquitectura universal».
O establecemento desta escola de Arte foi firmado apenas un ano despois do cese da guerra en 1919. E pese a contar co apoio estatal, as maiores axudas económicas viñeron -ademais das simbólicas matrículas do alumnado, que contaban con recursos económicos limitados- por parte de obreiros e soldados que estiveran na guerra. O nome que recibiu esta escola de Arte foi Staatliches Bauhaus, a Casa de Construción Estatal. Gropius escollera ese nome nunha referencia romántica ao termo bauhütte, que era o nome que recibían no Medievo os gremios de construcións de igrexas. Co tempo se lle chamou directamente Bauhaus, facendo así alusión a funcionar como unha casa onde se construía.
Otti Berger na máquina instalada no Departamento de Tapicería na Bauhaus. Finais dos anos 20. Fotógrafo descoñecido. Colección privada.
Esta apreciación popular estaba animada polo feito de que, como escola de Arte, o público a valoraba como un epicentro de formación no que as súas ensinanzas, obras e actividades contribúan en grande medida a construír o país na realidade mais inmediata, coas suas novas necesidades, esixencias e mudas. Se existía un espírito na Bauhaus era o do esperanza, o da xuventude e o dos ideais. Nese sentido a Bauhaus condensaba o novo espírito dunha era: «Agora debemos comezar -escribíu Lyonel Feininger-. Púxose a vida nas nosas mans…Atopar o xusto, aquelo polo que convén vivir…para aló imos…penetramos no descoñecido, penetramos no descoñecido, en el atopamos o verdadeiro, o real: incipit vita nova».
