As lazadas célticas. De Holbein a Seoane

As lazadas constitúen un dos aspectos mais identificativos da arte céltica. En torques ou tecidos, os lazos aparecen cun aspecto inconfundible: dispostos nun ritmo fluído, de liñas finas e dimensións proporcionadas. A súa pervivencia mantívose ao longo das distintas eras, aparecendo dende nos retratos dinásticos dos Tudor ata as artes aplicadas de Sargadelos. A súa significación e beleza constituíron, con tal pervivencia, a mostra da súa transcendencia histórica, artística, social e cultural.

As lazadas célticas mais famosas en Europa son as pertencentes os códices irlandeses e británicos. O gaélico Libro de Kells, realizado no 800, constitúe unha das obras iluminadas medievais nas que as lazadas son empregadas como un elemento que traspasa o carácter decorativo para ser interpretado como unha estética definitoria. Tanto os textos como as tipografías están dispostos seguindo unha composición na que predomina unha grafía ou figura central a partir da cal disponse unha infinda sucesión de formas.

A esquerda: Folio 34 do Leabhar Cheanannais (Libro de Kells). 800 d.C. Monxes do Cristianismo Celta (Cristianismo insular). Biblioteca do Trinity College, Dublín. A dereita: Evanxelios de Lindisfarne. 650-750 d.C. Eadfrith, bispo de Lindisfarne. Creado no condado de Northumberland. Biblioteca Británica, Londres.

Aínda cando isto podería implicar un certo descontrol visual, se por algo destaca a arte céltica é pola súa capacidade para dispoñer -ou incluír- unha amplísima diversidade de detalles dunha forma que resulte harmónica por medio da distribución dos espazos. De observar os folios do Libro de Lindisfarne (650-750) ou Durrow (700) verase que, en realidade, as superficies están claramente ordenadas, contando cunha limpa colocación dos distintos parágrafos. O mesmo pode dicirse das letras: trátase dunha caligrafía sintética. Se en canto as formas o céltico distínguese polo seu uso orgánico das formas básicas da xeometría, na grafía resulta igual de preciso sendo capaz de moverse por distintas dimensións.

O emprego das lazadas era moi popular nas illas, e non resulta por iso estraño que unha das súas seguintes aparicións mais espectaculares fora nos retratos de Henrique VIII realizados por Hans Holbein. Este monarca Tudor empregou as artes visuais como unha forma de poñer os alicerces da Nova Monarquía. Este concepto comezou a partir da finalización do Gran Asunto do Rei coa disolución do matrimonio entre o monarca e Catalina de Aragón entre 1525 e 1531. Como filla dos Reis Católicos e tía do emperador Carlos V de Alemaña e I de España, tal disolución tamén veu acompañada dun afastamento do reino británico respecto os seus homólogos no continente. A saber os ligados ao papado de Roma -Francia, os territorios italianos, España e parte de Alemaña- e os imperios – España, Portugal e dinastía dos Habsburgo-.

Retrato de Henrique VIII. 1536-1537. Hans Holbein O Novo. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 1345 x 2390 cm. Walker Art Gallery, Liverpool. Este retrato foi realizado a partir do mural pintado entre 1536 e 1537 por Holbein no Palacio de Whitehall, en Westminster, co fin de mostrar ao completo a dinastía Tudor. Nel víase dende as súas orixes -os reis Henrique VII e Isabel de Iork- ata o intre presente -os reis Henrique VIII e Xoana-.

A Nova Monarquía tamén implicou un maior vínculo entre os soberanos e o pobo. Tamén nela incorporáronse os relatos artúricos, facendo acento nos mesmos como unha forma de elevar a propia Historia un aspecto formidable e predestinado. Póñase de exemplo a Mesa Redonda de Winchester, a cal fora primeiro encargada por Eduardo I entre 1250 e 1280 e logo ordenada pintar por Henrique VIII.

No caso dos retratos oficiais pintados por Holbein, como primeiro pintor da corte do Rei realizou diversas imaxes do soberano a partir dun primeiro modelo. Este primeiro modelo foi o que, en grande medida, fixou a figura de Enrique VIII no imaxinario colectivo: aparece fronte aos espectadores nunha pose defensiva. Mirando de fronte, cos brazos en xarra e a pernas separadas móstrase magnífico, imperioso, encarnación da autoridade e o poder. Isto conseguiuse non so por medio da linguaxe corporal, senón tamén por medio de todo o que rodea ao rei: a súa vestimenta, o espazo que o rodea fala dun ambiente específico. Se trata dun monarca do Renacemento, tal como indican as pilastras clásicas adosadas xusto detrás del. Pero tamén se trata do soberano dun reino británico, pois os tecidos presentes teñen bordadas lazadas célticas.

Detalle de retrato de Henrique VIII. 1536-1537. Hans Holbein O Novo. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 1345 x 2390 cm. Walker Art Gallery, Liverpool.

De igual xeito que nos códices iluminados medievais as lazadas apareceran aplicadas como unha ornamentación aplicada, o mesmo sucede nas telas deste retrato. Holbein fixo unha coidadosa réplica dos patróns dos lazos cosidos con fío de ouro no xubón. Ao estar bordado con pel sobre unha tela de tons pardos, o ouro permite ver a complexa rede trazada dos bordes da prenda e nas amplas mangas. Trátase dun traballo de costura magnífico, igual que as lazadas douradas cosidas sobre o pano de prata que serve para cubrir as paredes. Aínda que mais sinxelas que as lazadas dos códices, nembargantes conservan a plasticidade dos patróns orixinais.

Estes lograron chegar grazas a obras relixiosas e retratos coma os presentes, entendéndose como un motivo habitual, aceptado e aplicado. De feito estaba tan estendida que no reinado de Isabel I, como filla do seu pai, non so se continuou coa dirección política e relixiosa iniciada por Henrique VIII senón que potenciou o seu uso da linguaxe simbólica. Coma fixera o seu proxenitor fixo súas as profecías artúricas e os relatos do Mago Merlín. Pero tamén, coma el, fixo uso das artes visuais para blindar a súa figura e o seu goberno.

O retrato de Sir Henry Lee é un bo exemplo disto. Este cabaleiro, que pertencía ao círculo da raíña, leva unha camisa branca na cal é posible ver un dos símbolos da soberana -a esfera armilar- e unhas lazadas célticas. Trátase dunha linguaxe simbólica que, por unha parte, facía uso de signos concretos (a esfera armilar, empregada na navegación e que a soberana empregou como expresión do seu poder marítimo). Pero, por outra parte, aparece a lazada céltica entendida como un nó.

Retrato de Sir Henry Lee. 1568. Antonio Moro. Técnica: Óleo sobre lenzo. Medidas: 641 x 533 mm. National Portrait Gallery, Londres.

Co paso dos anos os lazos e nós celtas foran entendidos como unha manifestación de amor, lealdade ou acordo, e coma tal eran usados polos diferentes pobos das illas. Tratábase pois de uns símbolos que todos entendían e compartían, e nesta obra as lazadas pechadas nun nó non son unha excepción. Este home desexaba mostrar a súa lealdade cara a monarca, e con tal motivo uniu na súa persoa un signo persoal dela e outro que pertencía a cultura xeral dos seus coetáneos.

A Xoia Lennox. Encargo da obra feita por Lady Margarita Douglas, Condesa de Lennox (1515-1578) para o seu home Matías Estuardo, Earl de Lennox e logo Rexente de Escocia. Material: Ouro, enamel, rubís Burmese, esmeraldas da India e cristal azul cobalto. Medidas: 6,6 x 5,2 cm. Royal Collection Trust.

Un caso paralelo a este é a Xoia Lennox agasallada a María I, Raíña de Escocia, con motivo do seu segundo matrimonio en 1565. Esta elaborada peza de ouro, cristal azul cobalto e rubís foi concibida cun complicado simbolismo no cal aparecen elementos tardomedievais, clasicistas e célticos. En esta xoia aparecen varias figuras alegóricas que rodean un centro, sinalo cun zafiro ovalado. Ao erguer a pedra preciosa aparecen dúas mans en sinal de acordo, cinguidas entre si por lazos vermellos e atados cun nó celta. Baixo das mesmas aparece un cranio e uns osos. Con isto quería representarse unha unión romántica, natural, entre dúas persoas que so podería quebrantarse coa Morte. O colgante ten forma de corazón e era un agasallo ideal para esta raíña Estuardo. Educada na corte francesa de nena, valoraba as mensaxes envoltas nesta linguaxe amén de confirmar, co seu lucimento, a lendaria elegancia que a fixo famosa en Europa.

Interior da Xoia Lennox. Royal Collection Trust. Este colgante lle foi entregado a María I durante o seu compromiso con Lord Darnley. Pasou a formar parte da sua colección de xoias, que albergaban botóns, chatons, pezas das Xoias da Coroa de Francia que mantivo como Raíña Viúva, longos colares de perlas de cinco voltas, cofias de ouro e prata, cinturóns, brazaletes, pomos, cadeas con retratos, livrets, espellos de ouro, colgantes, aneis, contas, pendentes, crucifixos, broches e o diamante chamado The Great Harry.

As lazadas celtas, tal como mostran estas obras, mantivéronse na representación artística en moi diferentes ambientes. De igual xeito que apareceron en forma de obxectos persoais e imaxes persoais, tamén no caso galego sucedeu o que en Irlanda: estes lazos apareceron, sobre todo, na arte sacra. A revista Nós foi notable a hora de recoller este motivo e empregar as lazadas para o deseño das iniciais para os artigos, e Camilo Díaz Baliño sería quen empregaría os modelos gaélicos e ingleses para realizar un encabezamento como o do suplemento Galicia Artística en 1921. Foi Alfonso Daniel Rodríguez Castelao quen fixo retrato dos lazos célticos nas cruces das igrexas galegas. A súa observación alongouse dende 1924 ata 1936, e ten unha raíz similar o seu libro As Cruces de pedra da Bretaña (1930). As cruces de pedra da Galiza sería publicado posteriormente en 1950, facéndose cargo da súa edición Rodolfo Prada, Xosé Núñez Boa e Luís Seoane.

Representacións das cruces de pedra das igrexas galegas. Ilustracións manuscritas de Alfonso Daniel Rodríguez Castelao.

O propio Seoane tiña un enorme interese nas lazadas célticas. Entre os libros da súa biblioteca estaba o libro Celtic art: The Methods of construction. Non so quería saber delas historicamente, senón como era posible o seu deseño e aplicación mecánica. Tendo en conta que, entre outras facetas, el era deseñador este libro presentaba numerosas cuestións que resultaban prácticas. En tal obra, escrita por George Bain e lanzado en 1973, poden verse de onde viñan esas lazadas, de cando eran e, moi importante, como era posible establecer un trazo continuo que permitira a súa aplicación técnica en serie.

Folla 31 do libro “Celtic art: The Methods of construction”. Biblioteca de Luís Seoane, Real Academia Galega, A Coruña.

O primeiro paso era deconstruír o modelo orixinal, logo recoller a forma esencial e logo reconstruíla de tal xeito que fora posible reproducila en continuo por medio de medidas matemáticas, proporcións e fórmulas. Isto fíxose palpable nas cerámicas de Sargadelos. Os trazos foron obra de Díaz Pardo, pero a semente atopábase en libros coma o que tiña Seoane. O resultado da cerámica viña a continuar un elemento artístico presente na arte galega e, igualmente, a dar un uso do mesmo igual que en outros países coa mesma cultura.

Folla 33 do libro “Celtic art: The Methods of construction”. Biblioteca de Luís Seoane, Real Academia Galega, A Coruña.

En moitos aspectos a cerámica de Sargadelos, con estas imaxes, viña tamén a mostrar unha faceta que interesou aos artistas ao longo das décadas. A xente interesouse -e segue a interesarse- nelas non so porque as fan súas, senón tamén polas enormes posibilidades que ofrecían a moi distintos niveis. Motivo espiritual ou decorativo, símbolo persoal ou nacional, as lazadas célticas mantéñense ata hoxe como unha fonte inesgotable de inspiración.

Leiteira e prato fondo da vaixela espiriforme de Sargadelos. Inspirada na Diadema de ouro do Castro de Elviña. Fotografía: Iria-Friné Rivera Vázquez.